Malezya ve Endonezya gölge oyunlarına Wayang Kulit adı verilir. Wayang “Gölge” anlamına gelir, Kulit ise “deri” demektir. Genel olarak Wayang Kulit adı verilen Malezya gölge oyunları dört ayrı başlık altında incelenmelidir. Bunlar Wayang Kulit Jawa (Wayang Kulit Purwa olarak da bilinir), Wayang Kulit Gedek, Wayang Kulit Melayu ve Wayang Kulit Siam (Wayang Kelantan olarak da adlandırılır). Wayang Kulit oynatan ustaya “Dalang” adı verilir. Dalang “Kelir” adı verilen beyaz perdenin arkasına bağdaş kurarak oturur, perdenin hemen önünde yerde kuru olmayan, taze bir bambu veya muz ağacı gövdesi bulunur. Tasvirlerin gövdesinin tam ortasından dikine dikilen ucu sivri sopayı yaş bambu/muz ağacına saplayıp tasviri perdeye yaslar. Bu şekilde pek çok tasvir perdede bulunur, dalang hangi tasvirin sırası gelmişse o tasvirin kolundaki sopayı hareket ettirerek tasviri konuşturur.

Perde arkasında bir de orkestra bulunur, gölge oyununda müzisyenlik yapanlara “Gamelan” adı verilir, orkestrada geleneksel Malay çalgıları bulunur, bunlar Serunai, Rebab, Gedung, Canang ve Gonglardan oluşur.

 Malezya Wayang Kulit oyunlarının nasıl ortaya çıktığı hakkında net bir bilgi yoktur ancak Jawa (Türkçede biz Cava olarak biliyoruz) Adasında, Kamboçya  ve Tayland kültürlerinin etkisiyle gelişmiş olabileceği varsayılmaktadır. Tıpkı Cava, Kamboçya ve Tayland gölge oyunlarında olduğu gibi tasvirler oynatılırken perdeye tam yapıştırılmazlar, hafifçe geride tutulurlar, böylece seyirci tasvirin kendisini değil gölgesini görmüş olur.

 Wayang Kulit Jawa ya da Wayang Kulit Purwa adından da anlaşıldığı gibi Endonezya’nın Jawa Adasında ortaya çıkmış bir türdür, öykü olarak Hindu kültüründeki Mahabarata ve Ramayana destanlarındaki iyi ve kötü arasındaki savaş anlatılır. Malezya’nın Selangor ve Johor bölgelerinde oynatılan Wayang Kulit tarzıdır.

 Wayang Kulit Gedek Malezya’nın Kedah bölgesinde yöresel aksan ile yapılan bir Malezya Gölge Oyunu tarzıdır. Tıpkı Türk gölge oyununda olduğu gibi iki ana karakter vardır, bunlar Etong ve Etau’dur. Tasvirler profilden değil karşıdan göründüğü gibi yapılmıştır. Konunun uzmanları Güney Tayland’da oynatılan Nang Talung’dan etkilendiği düşüncesindedirler. Oyunlarda işlenen öyküler güncel toplumsal olayları işlemektedirler.

 Wayang Kulit Kelantan, Malezya’nın kuzeydoğusundaki Kelantan bölgesinden adını almıştır, Wayang Kulit Siam da denir, Siam Tayland’ın eski adıdır (Siam Krallığı), Kelantan bölgesi Tayland’a sınır komşusudur, ayrıca Dalang’ın oyun esnasında Tayland kültüründe yer alan “Maharisi Mantra” okuması da bu sanatın Tayland’dan geldiğini kanıtlamaktadır. Ayrıca tıpkı Kamboçya ve Tayland gölge oyunları gibi Hindu destanı olan Ramayana öykülerinden oluşur. Daha çok Kelantan ve sınır komşusu Terengganu eyaletlerinde yaygındı. 1990’lı yıllarda bu eyaletlerde iktidar olan PAS (Malezya İslami Parti) döneminde dini gerekçelerle turistler için yapılan gösteriler haricinde yasaklandı, bu da sanatın yaygınlığını kaybetmesine neden oldu. Günümüzde “Ulusal Sanat, Kültür ve Miras Akademisi (AWSARA)” ve “University Sains Malaysia (USM)” tekrar canlandırılmaya çalışılmaktadır.

 Wayang Kulit Malaya ise Ramayana ve Mahabarata ile birlikte Panji hikayelerinin de anlatıldığı bir türdür.

 Bu dört Wayang Kulit tarzı da birbirlerinden çok küçük faklarla ayrılmaktadırlar. Konuya hakim olmayan dışarıdan biri bu oyunları seyrettiği zaman aradaki farkı anlayabilmesi çok zordur, bu sadece konuyla ilgili profesyonellerin ayırt edebilecekleri bir konudur.

Wayang Kulit derisinin hazırlanışı, derinin kılları döküldükten sonra kuruması için bu şekilde gerilir.

Not: Fotoğraflar Emin Şenyer tarafından çekilmiştir, izinsiz kullanılamaz.

 Tayland gölge oyunu iki ayrı başlık altında incelenmelidir. Nang Yai ve Nang Talung. Nang Yai, yekpare büyük tasvirlerle oynatılır ancak Nang Talung küçük ve hareketli tasvirlerle oynatılır.

 Nang Yai tıpkı Kamboçya gölge oyunlarından olan Sbek Thom gibi tek parça ve eklemsiz, hareketsiz büyük tasvirlerle oynatılan bir türdür. Tasvirleri taşıyan oyuncuların/dansçıların tasvirlerin sağında ve solunda bulunan bambu değnekleri hareket ettirilmeleri ile oynatılır. Sbek Thom gibi Hint kültüründen etkilendiği çok açıktır. Nang Yai gösterilerinin neredeyse tamamı Hindu kültürünün en önemli epik mitolojik destanları olan Ramayana ve Mahabarata destanlarından alınmıştır.

 Vişnu, Hindu kültürünün önemli tanrılarından biridir, Vişnu bir gün bir insan olarak dünyaya gelir ve Rama ismini alır, Ramayana “Rama’nın yürüyüşü” demektir. Ramayana, tanrı Vişnu’nun bir insan olarak dünyada yaşadığı olayların anlatıldığı bir destandır. Güneydoğu Asya ülkelerinde Hindu kültürü çok yaygın, bazı yerlerde ise baskın kültürdür. Bu açıdan Hindu kültürünün Tayland kültürünü de etkilemiş olması gayet doğaldır. Ramayana ismi Thai dilinde Ramakien olarak anılır.

 Nang Yai gösterileri yaklaşık 5 mt X 15 mt ölçülerindeki büyük perdelerde yapılır. Tasvirleri (kuklaları) oynatan kişiler konuşmazlar, yani tasvirleri konuşturmazlar. Arka planda bir usta müzikal bir şekilde olayı anlatmaya başlar, anlatılan olaya göre tasviri oynatan dansçılar tasvirleri hareket ettirirler. Perdenin hem önünde hem de arkasında yer alırlar.  Piphat adındaki orkestra oyun esnasında müzik çalar.

 Tayland’da en geniş Nang Yai tasvirleri kolleksiyonu Wat Khanon Nang Yai Museum’da bulunmaktadır. Burası bir Budist tapınağıdır, Nang Yai gösterileri de genellikle Wat denilen tapınaklarda yapılmaktadır, bu da bize Nang Yai gösterilerinin dinsel yanını göstermesi açısından önemlidir.

 Bir de Doğu Tayland’da Rayong şehrinde küçük bir Nang Yai müzesi vardır. Cumartesi günleri her iki tapınakta da Nang Yai gösterileri yapılmaktadır.

Wat Khanon Nang Yai Müzesinden bazı tasvirler
(Fotoğraflar Emin Şenyer tarafından çekilmiştir, izinsiz kullanılamaz)

Nang Talung daha çok Güney Tayland’da yaygındır, Phattalung şehrinde ortaya çıktığı düşünüldüğü için Nang Talung adını almıştır. Bizdeki Karagöz oyunları gibi oynatan kişi tasvirleri seslendirir. Tasvirlerin kolları hareketlidir ve konuştukları zaman çene de açılıp kapanır, tasvirler yaklaşık 50 cm civarındadır, daha çok komik ve güncel olaylar anlatılır. Oynatıcı perdenin arkasında bağdaş kurarak oturur, perdenin hemen altında yeni kesilmiş bir bambu gövdesi vardır, tasvirlerin gövdelerinde ise dibi sivriltilmiş bir çubuk dikilidir, oynatıcı tasvirlerin üzerine dikili olan dibi sivri sopaları bambu gövdesine saplar ve tasvirleri perdeye yaslar. Hangi tasviri konuşturacaksa o tasvirin kolundaki sopayı tutarak hareket ettirir ve konuşturur. Piphat adındaki orkestra da oynatıcıya eşlik eder. Tasvirleri oynatan ustaya Nai Nang adı verilir.

Güney Tayland’da Nakhon Si Thammarad şehrinde gölge oyunu ustası Suchat Subsin’in atölyesi bir müze haline getirilmiş ve çocukları tarafından hem tasvir yapımı hem de gölge oyunu oynatımı devam ettirilmektedir.

Suchart Subsin gölge oyunu müzesinden görüntüler.
(Fotoğraflar Emin Şenyer tarafından çekilmiştir, izinsiz kullanılamaz)

Phattalung şehri bizde Karagöz oyunlarının doğum yeri olarak bilinen Bursa efsanesi gibi Nang Talung gölge oyununun doğduğu yer olarak biliniyor. Phattalung’da gölge oyunu ustası Kittital Sornwong’u da atölyesinde ziyaret ettim ve fotoğraflar çektim.

Kittital Sornwong usta
(Fotoğraflar Emin Şenyer tarafından çekilmiştir, izinsiz kullanılamaz)

Kamboçya halkı (Khmerler) göksel dansçı Apsara Mera ve Prens Kambu evliliğinden Kamboçya Krallığının ve Khmer halkının doğduğuna, bu yüzden kültür ve sanatın Khmer halkının yaşamında çok önemli bir yer tuttuğuna inanırlar.  Kukla (gölge) oyunu, Kamboçya halkının kültürel ve dini kimliğinde özellikle önemli bir rol oynar.

Kamboçya’daki kuklacılığın tarihi pek çok yoruma açıktır. Hint stilleriyle olan ilişkisi inkar edilemez, ancak sanat biçiminin nasıl ortaya çıktığı ve daha sonra yerel geleneklere nasıl dahil edildiği net değil.

Angkor öncesi bir taş yazıt, bir kadın kuklacı olan Kutakata’nın sanat ve belagat tanrısı Saraswati için dini bir törende performans sergilediğini anlatıyor. Bu, kuklacıların 9. yüzyıldan önce Kamboçya’da var olduğunu gösteriyor. Angkor Wat zamanında, alçak kabartma heykeller için kalıpların, üzerlerine delikler açılmış büyük deri parçaları kullanılarak nasıl yapıldığını anlatan başka bir hikaye daha var. Bir gün, bir zanaatkâr bu deri desenlerden birini tutarken balkona vuran güneş ışığına kapıldı ve iç duvarda büyüleyici bir gölge oluştu. Başka bir hikaye, bir Angkor kralının bir gün uşağının sarayın üzerinde kullanılan deri hasırlardan birini silkelediğini gözlemlediğini anlatır. Kaldırıldığında, ışık yüzlerce küçük delikten akar ve yerde güzel gölgeler yaratır. Bu masallardan herhangi birinin Sbek Thom’un doğumunu doğru bir şekilde tanımlayıp açıkladığı bilinmiyor, ancak bu formun Angkorian döneminde ortaya çıktığına dair yaygın bir inanç var.

Kamboçya’da bilinen üç gölge oyunu biçimi vardır; Sbek Thom, Sbek Touch ve Sbek Por. Tahta ve kil kuklaların varlığına dair kanıtlar da var ama bu tarzlar hakkında çok az şey biliniyor. Kamboçya’da, Endonezya’nın ünlü Wayang Kulit tekniğinden farklı olarak, üç tür gölge oyunu tek bir usta tarafından değil, bir grup sanatçı tarafından oynanır. Tasvirlere “Nanag Sbek” adı veriliyor, inek derisinden yapılıyor ve “Kandor” adını verdikleri bir ağacın kabuklarından elde ettikleri kahverengi boya ile boyuyorlar, boyamada tek renk hâkim, az kat sürülünce daha açık çok kat sürülünce daha koyu oluyor renkler. Geleneksel olarak tamamen erkekler oynatırken, bugün giderek daha fazla kadın bu sanat formuna dahil oluyor. Gösterilere Pin Peat Orkestrası eşlik ediyor. Tam bir Sbek Thom setinde 160 tasvir vardır ve tam bir gösteri yaklaşık 27 saat sürmektedir ancak bu uzunlukta bir gösterinin onlarca yıldır yapılmadığı ifade edilmektedir.

Sbek Thom yaklaşık 1 mt yüksekliğinde yekpare tasvirlerin her iki tarafına monte edilen bambu çubukların oynatıcının yukarıya kaldırmasıyla hem oynatıcının dans etmesi hem de tasvirleri dans ettirmesiyle oynatılıyor. Bu esnada en tecrübeli yaşlı bir usta oturduğu yerden gösteride anlatılan, Ramayana’dan alınan öyküyü bir melodi ile anlatıyor, onun anlatmasının üzerine dansçılar dans edip tasvirleri oynatıyorlar. Yani oynatıcılar (dansçılar) bizim karagöz oyununda olduğu gibi tasvirleri konuşturmuyorlar, sadece dans ediyorlar, ortada yaklaşık olarak 10 mt X 5 mt büyüklüğünde bir beyaz perde var, bazen perdenin önünde bazen de arkasında dans ediyorlar. Aydınlatma, ekranın arkasındaki bir masanın üzerine yerleştirilmiş yanan hindistancevizi kabuğu yığınıyla yapılıyor. Seyirciler de isterlerse ekranın ön tarafına isterlerse de arka tarafına geçebiliyorlar.

Son zamanlarda Sbek Thom tarzı yok olma tehlikesiyle karşı karşıya kaldı. 1980’den sonra, Sbek Thom setlerinin, Kamboçya’nın farklı yerlerinden kurtarılan dağınık tamamlanmamış setlere dayanarak yeniden yapılması gerekti. Kossal Mann gibi kişilerin çabalarıyla Sbek Thom hayatta kalmayı başardı ve yakın zamanda UNESCO tarafından somut olmayan ve sözlü kültür hazinesi olarak kaydedildi.

Sbek Touck (Küçük tasvir gölge oyunu) ise Ayang veya Nang Thalong olarak da bilinir ve Sbaek Thom ile karşılaştırıldığında Asya’daki diğer gölge kukla stillerine daha çok benzer. Sbaek Thom’dan çok daha küçük ve çerçevesiz olan bu popüler kuklaların eklemli uzuvları ve hareketli çeneleri vardır. Karakterler hem Ramayana’dan hem de çağdaş yaşamdan alınmıştır. Oyunlar geleneksel olarak yaklaşık 4 mt X 2mt ekran kullanılarak gerçekleştirilir. Oynatıcılar arkada oturuyorlar, Sbek Thom’da olduğu gibi ekran önüne çıkmıyorlar. Sbaek Thom’da olduğu gibi, Sbaek Touch performansına da bir Pin Peat orkestrası eşlik ediyor. Sbaek Touch’in hikayeleri, genellikle dinsel olmaktan çok dünyevidir. Diğer birçok geleneksel eğlence biçiminden farklı olarak Sbaek Touch, doğaçlama mizah ve politik yorumları popüler hikayelerle harmanlayarak daha geniş bir nüfusa hitab etmektedir. Tarihsel olarak köyden köye oynanan Sbaek Touch halk tarafından çok sevilmektedir. Sbaek Touch tekniğinin Kamboçya’da ilk ne zaman ortaya çıktığı bilinmiyor, ancak kayıtlar Siem Reap eyaletindeki Kampong Tayong köyünden geldiğini gösteriyor.

Sbaek Por, Kraliçe Sisowath Kosamak Neari Rath’ın desteğiyle Chaktomuk döneminde (1859-1904) kuruldu. Bu kuklalar Sbek Thom’dan daha küçük ama Sbek Touch’dan daha büyük ve rengarenk boyanmaları ve gündüzleri ve ekran önünde oynamaları açısından benzersizdir. Bu kuklaların hareketli parçaları yoktur ve Wayang Kulit’in aksine içlerinde kesikler yoktur, sadece renkli resimlerle detaylandırılmış yüzeysel oymalar vardır. 2001 yılında Unesco’nun yardımıyla yeniden canlanmasına rağmen, şu anda Sbaek Por’un performansı yok.

Ben 2023 yılının Temmuz ayında Kamboçya’ya gittim ve bazı ustalarla tanıştım, bu yazı da o ustalarla yapılan görüşmelerin sonucudur. Önce Phnom Penh’de Khim Meak’ı buldum ve onun gençlere gölge oyunu eğitimi verdiği Secondary School Of Fine Arts’a gittim. Orada yaşlı ustalardan Kosal Mann ile de tanıştım.(1)

İkinci olarak Siem Reap şehrinde Achan Torng ile tanıştım, Achan Tong’da bir okulda eğitim verdiğini söyledi ama ne yazık ki onun okuluna gidemedim.(2)

Üçüncü olarak ise 2000 yılında 83 yaşında vefat eden usta Ty Chean’ın adını taşıyan okula gittim.(3)

Pin Peat Orkestrası

Pin Peat orkestrası Khmer kültüründe önemli yer tutan dans, mask tiyatrosu, gölge oyunu ve dini törenlerde geleneksel müzik icra eden bir orkestradır. Tamamen geleneksel çalgılardan oluşur, yapılan gösterinin veya törenin önemine göre dokuz veya on çalgı yer alabilir. Daha küçük gösterilerde ise dört veya beş çalgı yer alır.

Pin Peat Orkestrası çalgıları

Kamboçya gölge oyunuyla ilgili Türkçe tek kaynak Prof. Metin And hocamızın yazdığı “Dünyada ve bizde gölge oyunu” adlı kitaptır.(4) Bu kitapta da Prof. Metin And Kamboçya’ya gittiğini ama bir gölge oyunu sanatçısı bulamadığını ve hiç fotoğraf çekemediğini yazar. Umuyorum ki bu yazı ve fotoğraflar konuya bir nebze de olsa katkı sağlar.

1)Sovanna Phum Art Association in Cambodia – Secondary School Of Fine Arts, Phnom Penh, Cambodia

2)Khmer Angkor Puppetry – Salakanseng Village, Sangkat Svay Dangkum, Siem Reap, Cambocia (Achan Torng)

3)Sbek Thom Ty Chean’s Troupe – Sala Kanseng, Svay Dangkum, Siem Reap, Cambodia

4) Metin And, Dünyada ve Bizde Gölge Oyunu, Türkiye İş Bankası Yayını, Ankara 1977

Herman Reich adındaki bir Alman bilgininin bu yüzyılın başlarında yayımlanmış “mimus” üzerine anıt değerindeki büyük eserinin ayrıca bir kitap genişliğinde olan yedinci bölümü baştan aşağı Karagöz’e ayrılmıştır.(1) Bizim kültür tarihimizi yakından ilgilendiren Reich’in görüşlerinden Bizans Tiyatrosu ile Türk Tiyatrosu’nun benzerliklerine değinmesi bakımından bir kitabımda(2) kısaca söz açmıştım. Ancak bizi yakından ilgilendiren bu bölümün çok uzun sürecek çevirisinden vazgeçerek kısa bir özetini buraya çıkarmanın gerekli olduğuna inanıyorum. Hemen baştan belirteyim ki Reich’e göre Türkler Karagöz’ü Bizans aracılığı ile eski Hellen Mimus’undan almışlar, kendilerine uyarlayıp Türkçeleştirmişlerdir. Bu konuda kendi görüşümü en sona saklayıp sözü Reich’a bırakıyorum.
Mimus Bizans’ta Orta Çağ’ın sonlarına kadar sevilmiş, yaşamıştı. Bizans’ın çağdaş yaşayışını yakından izlemiş ve onu canlandırmıştı. Mimus sonraları Hristiyanlık ve Kilise dünyasında çıkan bütün kavgalara katılmış, çekinmeden rahip ve rahibeleri sahneye çıkarmıştı. Tıpkı Türklerin eline geçen İstanbul’da da olduğu gibi, Hellen Bizans’ın çarşı yerinde kaynaşan türlü yerlerden gelme, türlü sınıf ve uğraştan, ulus ve ırktan insanları sahneye çıkarırdı. Bizand Mimus’unun çizdiği Arap ve Ermeni kişileri de bize bildiren kaynaklar vardır. Bu Bizans’lı mimus, Hellen mimusu gibi çağdaş dünyayı canlandırıyordu. Nasıl İskenderiye çağı Mimus’u kalıp değiştirerek Latin dünyasında yeniden doğmuş ise Bizanslı Mimus’da Bizans’ın sonunda az rastlanan olağanüstü bir gelişim ve değişim geçirerek bu yeni biçimiyle bizim çağımıza kadar yaşayabilmiştir.
Müslüman Doğu’da ve Türklerdeki Karagözün, Almanların Kasperl oyununa ve Commedia Dell’arte’ye, Aristophanes’in komedyalarının kaba sahnelerine, Arlecchino, Pulcinella, Scappino ve Turlupin’e, Macarların Paprike-Janesine benzediği ileri sürülmüştür. Yalnız Karagöz bunlardan daha yüksektir, Commedia Dell’arte düzeyine yaklaşır, ondan aşağı da pek düşmez.
Arabistan, Mısır, Tunus, Libya ‘da da çok sevilen, Doğu İslam’ı birleştiren bu halk oyununun kaynağı acaba nedir? Şimdilik Hindistan, Endonezya, Çin ve Japonya’yı saymazsak, bütün bu bölge gerçekte tiyatro oyunlarından yoksun bir bölgedir. Hayal oyununun Çin, Japonya, Siam ve Endonezya’da özellikle Cava’da öteden beri bulunduğu göz önünde tutularak Karagöz’ün Uzak Doğu’dan geldiği görüşü benimsenmiştir.(3) Fakat bunun için en küçük bir kanıt ileri sürülmemiştir. Tersine, Jacob Doğu Türklerinin Karagöz’e sahip olmadıklarına ilgimizi çeker.(4) Bu durumda tek çözüm Karagöz’ün Türk halkının alaycı ve dramatik anlamını içinde toplayan bir Türk buluşu olduğudur. Doğu’da yaşayan başka hiçbir İslam ulusu, en ilkel bir biçimde de olsa hiçbir tiyatro edebiyatına sahip değildir.
Bizans’lı Mimus’un biçim değiştirip Karagöz oluşu Bizans imparatorluğunu Türkler yüzyıllar boyunca gitgide ele geçirirken Bizans’lı Mimus’un bu imparatorlukta parlak bir yaşayışı vardı. Bugün Karagöz’ün onu bağırarak alkışlayan halk karşısında, oyunlarını gösterdiği bütün Türk kentlerinde eskiden Mimus tuhaflıklarını yine yapıyordu. Bu kentlerde Karagöz Hellen Mimus Geloios’un (Nükteliler Mimusunun) yerini almıştır. Nasıl bin beş yüz yıl önce Romalılara giderek orada Latinceyi öğrenmişse Türkçeyi de öylece öğrenmiştir. Hellen’lerin Mimus’u dansları, hareketleri, davranışları ile onlara doğrudan doğruya seslenebilmiştir. Romalıların ve Gothların ilgisini kazandığı gibi Türklerin ve padişahlarının da alkışlarını toplamıştır. Bizanslı Mimus oyuncuları bunu hazırlamak için uzunca bir süreden yararlanabilmişlerdir. Çünkü Bizans ve Türk devletleri yan yana yaşamış ve ancak 1453’te Bizans Türklerin eline düşmüştür. Bu tarihten sonra İstanbul nasıl önceleri Mimus sanatının başlıca merkezi olmuşsa şimdi de Karagöz sanatının merkezi olmuştur. Karagöz böylece aralıksız duraksız Mimus’un ardılı oluyor. Ayrıca bir de kanıta sahibiz. Manuel Pleologos, Türk padişahı Sultan Beyazıt’ın sarayına elçi olarak gidince orada birçok Hellen Mimus oyuncularıyla karşılaşmıştır. Bunlar Türkçe konuşmayı öğrenince Mimus’da Karagöz olmuştur.
Mimus’un belirtisi phallus’u gerek eski Yunanlı gerek İskenderiyeli gerek Bizanslı Mimus’ta buluruz. Phallus’u türevleri olan eski komoidos, phlak, komedya oyuncusu Atellana Latin Mimus oyuncusu taşıdığı gibi Karagöz de taşır. Giyimi de Mimus’a benzer. Kısa dar ceketi Yunanlıların kısa exomisi gibidir, onların örgüsü yerine dar bir pantolonu vardır. Kolları da eski Mimus’da olduğu gibi çıplaktır. Başında ise Müslüman olması bakımından bir başlığı vardır. Bu kadarcık bir ayrılığı Romalılarda da buluruz. Nitekim Romalılar da Latin Stupidus’unu Stupidus Graecus’dan bazı Latin belirtileriyle ayırırlar. Fakat bu başlığın şöylece bir ilginçliği vardır; Karagöz’ün kafasının arkasına bir eklemle takılmış olup gerekince geriye devrilebilir. Pataklamalarda bu düşünce kafasının ustura ile traş edilmiş olduğu görülür. Karagöz de tıpkı Stupidus Graecus gibi moros phalakros’dur yani kel ve çıplak kafalıdır. Bundan başka İran’ın güldürücü kişisi Keçel Pehlivan’ın kelliği kalıcı bir özelliktir. Hangi kişiliğe bürünürse bürünsün hep başı traşlıdır. Kitabına aldığı Karagöz’den bir sahne aslanla güreşen Köroğlu’nu gösterir. Hellen miğferi, Yunanlı sandalları, dizlerine kadar çıplak baldırları, göğsüne yapışık dar zırhı ile Köroğlu Herakles’tir.
Karagözdeki Hellen Mimüs’u tipleri – En değişmez kalıcı kişilerden Karagöz ile Hacıvat’tan Karagöz gerçek bir Mimos Geloios’tur. Yunan – Romalı Sannio gibi Karagöz de gerçek halk nüktesinin, halk alaycılığının, halk şakasının elle tutulur bir biçimidir. Hacıvat’ı Commedia Dell’arte’deki Dottore’ye benzetenler olmuştur.(5) Rumca efendi, skolastikos (okul görmüş) karşılığındadır. Philistion’dan beri stupidus skolastikos olarak ortaya çıkmasını sever. Scholastikus ise Atelle komedyasının Dossennus’unun, Commedia Dell’arte’nin de Dottore’sinin karşılığıdır. Dottore, okumuşluğu olmayan Karagöz’e doğru konuşmasını öğretir, görgü üzerine ders verir, ve gerçek bir Stupidus olduğu için Karagöz’den bol bol kötek yer.Bu gülünç çiftin, bu Sannio ve bu Stupidus’un çevresinde bütün öteki kişiler toplanır. Onlarda da Mimus’taki kişilere şaşırtıcı bir benzerlik buluruz. Reich bunu varlıklı bir köylü gibi almış, kentlilerin onu kandırdığını söylüyor. O, köy yaşamının bir takım ahlak ilkelerini ileri sürdüğü halde bunları kendisi uygulamaz. Bunu Mimus’taki Agraikos’a, Rusticus’a benzetiyor, doğrudan doğruya Bizans Mimusundan alındığını söylüyor. Reich Tellal’ı , çığırtkanı da ikinci alaycı, Mimus’un Secundarum Partium’u olarak görüyor. Aslında Karagöz oyunlarında çok görülmeyen Tellal’ı Reich Catallus’un yazdığı “Phasma” başlıklı Mimus’taki Praeco’ya ve başka örneklere benzetiyor. Reich, Karagöz’de, Hellen ve Romam Mimuslarında olduğu gibi, haydutların da bulunduğunu, bunların çoğu zaman Arnavut olduklarını, zengin zorbaları soyup, kadınlara kibar davranan, onları kaba kocalarından kurtaran soylu kişiler diye tanımlıyor.
Karagözde satıcı, meyhaneci, kahveci, tacirler de bulunur, bunlar Hellen Mimus’unun Kpeloi (satıcı) ve Emporoi (tacir) ini andırır. Bizans Mimusunda Khorikios’un satıcıları, sucukçuları, dükkancıları saydığını da unutmayalım. Novius’un iki Atella komedyasının başlıkları da meyhaneci (copo) Maccus ve küçük rençber (cerdo) idi. Karagöz’de dilenci ve dervişler de bulunur, bunlar da Hellen dünyasındaki örneklere uyar. Pasqui’nin yayınladığı Atella komedyasında dilenciler, ayrıca tapınak bekçisi rahipler vardır. Dervişin zikri ahlak sözleri, fikri ise hiç değilse Karagöz’ünkü kadar şehvet olduğu gibi, Mimus’taki Augur ve Aruspex’lerin de ahlaklarının pek yüksek olmayacağını söylüyor Reich. Hacıvat’ın yanında bazen de küçük oğlu belirir. Onun babasına benzerliği Mimus’da da vardır. Pasqui’nin Atella komedyası resimlerinde birçok Mimus’lar buluruz. Bir de Novius’un Bucculo’su yani küçük Bucco’su vardır. Rum, Yahudi, Ermeni, Arnavut, Laz, Acem gibi çeşitli ulusal tiplere gelince bunlar da Laberius’un Gaetulia’larını, Gallia’larını, Girit’lilerini, Etruria’lı kadınını, Pomponius’un Campania’larını, Alpler ötesi Gallia’larını, Pometia’lı erleri düşündürür. Ermeni, Arap, Yahudi de Yunan ve Bizans Mimus’unda bulunur.
Karagöz’de kadınlar da sık sık görünürler. Bunlar arasında namuslu ev kadınları da vardır. Von Luschan’ın topladığı ve yayınladığı Karagöz tipleri arasında on kadın buluruz. Bunlar arasında iki çengi, açık saçık bir genç kadın, elinde çiçeklerle kadıya gelip sarhoş kocasından boşanmak isteyen Bekri Mustafa’nın karısı, ata binmiş, başında Frikya kukuletesi bulunan ve Hacıvat’ın karısı olduğu söylenilen kadın. Daha başka kadınlar da vardır. Burada Reich’in öne sürdüğü kanıt oldukça kuvvetli görünüyor. Çünkü kaç-göçe yer veren Doğu’yu, Karagöz seyrederken unuturuz, bu Türk yaşayışından çok Hellen yaşayışını yansıtır. Hellen Mimus’u Yunan komedyasından değişik olarak aile yaşamının en gizli yönlerini, özelliklerini ortaya döker, ev kadınlarını sahneye çıkarır, evli kadınların gizli sevişmelerini anlatır.
Gene Mimus’ta olduğu gibi Karagöz’de de türlü hayvanlar vardır. Karagöz nasıl eşeğiyle türlü oyunlar yaparsa Yeni Komedyanın sevilen bir oyununun başlığı da “Eşekçi” (ogagos) dir. Köpek de öyle. Bir Karagöz oyununda Karagöz’ün geneleve yaklaşması üzerine köpeğin onun erkeklik aygıtını koparması sahnesi Petronius’un bir sahnesinde tıpkısına vardır. Her ikisinde de korkunç yaratıklar yer alır. Mimus’taki Mania’sı Pomponius’un Pytho Gorgonius’u gibi hayvanlar Karagöz’de korkunç yılanlar, ejderhalar biçimindedir. Her ikisinde bunlar ahlak ilkelerinin bekçisi gibi kişileri cezalandırırlar.
Tipler dış görünüşleriyle olduğu kadar, davranışları, sözleri, şarkıları, dansları, yüz buruşturmaları, kötek sesleri, tokat şakırtıları, itişip kakışmaları, tekmeleriyle de birbirlerine benzerler. Dil de Mimus’a uygun bir dildir. Sophron ve Teokrikt, Herondas, Laberius, Pomponius ve Novius’da rastladığımız kaba deyişler, Philistion’un “Philogelos” (Gülmeyi seven) oyunundaki halk dilinin kaba deyişleri gibi. Bu kabalık kuralından tek ayrıklama gerek Yunanlılarda gerek Romalılarda Prologos – Öndeyiş’dedir. Bu edebî Yunanca ve edebî Latince iledir. Karagöz’de de böyle. Bundan başka yer yer serpiştirilmiş şiircikler de bu seçkin dildedir. Hacıvat’ın efendice Türkçesi ile Karagöz’ün halk dili arasındaki karşıtlıktan doğan güldürücü, tuhaf anlaşmazlık da Mimos İneptiae (Mimus saçmalamaları) dan başka bir şey değildir. Atella komedyasında ve ve Mimus’daki Dicteria ve Dictobolaria alaylı sözler, yergiye benzer açık saçık hikayeler ve kelime oyunları da vardır. Gene Atella komedyasında ve Mimus’takine benzer utanmazlıklar, soyunukluklar bulunur. Bunun gibi Atella komedyasındaki ve Mimus’taki gibi derin anlamlı atasözlerine, tabiat felsefesi üzerine kalıplaşmış deyişlere rastlarız. Karagöz’de görülen gülünç dolaplar, fırıldaklar, kandırmacalar tıpkı Atella komedyasındaki Triace gibidir. Petronius’un sözünü ettiği Artes Mimicae (Mimus’taki hileler) gibisinden başkalarının duygularını hiçe sayma da bunlardandır.
Yaşam ve ahlak bilgesi olarak. Mimus’taki gibi siyasal anıştırmalar. – Mimus gibi karagöz oyunu da günlük anıştırmalar yapar. Hükümet yetkisi karşısında kamuoyunu temsil eder. Buna en güzel bir kanıtı Karagöz’ün çıkışı üzerine Trablus’da halk arasında çıkan bir söylentide buluruz: “Uzun zaman önce İstanbul’da bir adam yaşıyordu: Paşaların ve öbür büyüklerin, kötü, bozuk yönetimini gördükçe üzülürdü. Buna bir çözüm düşünüp aradı. Padişahın karşısına çıkıp gözlediği olayları ona doğrudan doğruya kendisinin bildirmesinin yolu kapalı olduğu için bir hayal oyunu kurmaya karar verdi. Padişahın bu yeni buluş üzerine bilgi edinerek gösterilere geleceğini umuyordu. Bu umudu boşa çıkmadı. Padişah, açık saçık hikayeleriyle halkı eğlendiren ve alkışlar toplayan Karakus oyunu üzerine bilgi alır almaz tiyatroya geldi. Tabii o gece Karakus açık saçık hikayelerden çok daha başka şeyler anlattı. Padişahın, vezir ve valilerinin yolsuzlukları üzerine gözü açıldı. Bunların birçoğunun işine son verdi, onları cezalandırdı. Karakus’un bulucusu ise vezir oldu. Bu yeni işinde artık temsilleri bir arada yürütemezdi. Fakat bu temsiller halkın öylesine hoşuna gitmişti ki başkaları onun yerine geçti ve oyun gitgide Türklerin yönetiminde bulunmuş ve bulunmakta olan bütün ülkelere yayıldı.(6) Karagöz bir yergicidir. İstanbul’daki yetkili kurumlar onu hesaba katmak zorundadırlar. Çünkü Karagöz halkın sevmediği yönetim kararlarını eleştirebilir. Nitekim Champfleury’de(7) rastladığımız bir örneğe göre karagöz yüksek görevliler önünde oynatılırken, Karagöz yasak bir bahçe önünde içeri girmekte direnen eşeği ile konuşur ve “Dur, dur hele, ben sana Türkiye’de nasıl ilerlenildiğini göstereyim de gör” diyerek hayvanın arkasına geçer ve utanmasız bir biçimde iteler. Cezayir’de Fransız yöneticilerine ve genel olarak Fransızlara karşı bir savaş açmıştı, orada temsiller yasak edilmişti çünkü Fransız ordusuyla durmadan alay ediliyordu. Kendisini sorguya çekmek isteyen Mareşal Bugeaud’u bir Karagözcü bıçaklayarak öldürmüştür. Bu oyunlarda şeytan hep Fransız kılığında gösterilirdi. Böylece Karagöz halkın kendini ezenlere karşı duyduğu kini dile getiriyordu. Nasıl ki eskiden Hellen büyüklerinden çoğu Mimus’u korudularsa Türk büyükleri de birçok durumlarda Karagöz’ü öyle koruyorlardı.(8)
Tıpkı Hellen Mimus’u gibi Karagöz de ahlak ve yaşam bilgesidir. Hellen Mimus’u kendi çağının kültürü ve eski zaman halk yaşayışı üzerine çok şey öğretiyordu. Jacob, aynı özelliği Karagöz’de bulmuş, onu Tük kahvelerini, hamamlarını, sokak yazıcılarını, çeşitli ulusların karışımı üzerine bilgi veren tam bir folklor kaynağı olarak görmüştür. Bu yaşamı tanıtırken bunun kirli, kötü, yolsuz yönlerini de bildirir, olayları oldukları gibi açıklamaktan çekinmez. Bu yüzden tıpkı Mimus için olduğu gibi Karagöz’ün de ahlaklı ve ahlaksız olduğu üzerine tartışmalar olmuştur. Nitekim Charles Rolland onu ahlaksızlıkla kınamıştır. Hatta onu Türk ulusu için bir ölüm tohumu, bir mikrop olarak görmüştür. Fakat bu tohum Türkiye’de beş yüz yıl yaşamıştır. Hellas’ta ise iki bin yıldan daha uzun bir zaman. Onu koruyanlar ise utanmazlığına, açık saçık hikayelerine, phallusuna rağmen Orta çağ güldürmeceleri veya Aristophanes komedyaları gibi ahlaksızlıktan uzak bulmuşlardır. Khorikios’un Mimus oyunlarının ağırbaşlı, ahlaklı sahneleri olduğuna ilgiyi çekmesi gibi Von Luschan da saygın Karagöz oyunlarının varlığına değinir. Theophrastes’in tanımı Hellen Mimus’una olduğu kadar Karagöz’e de uygun düşer. Mimus yaşamın bir benzetmesidir, yapılmasında çekince olmayanları gösterdiği gibi çekince olanları da bir arada gösterir. Karagöz oyunları ne denli uygunsuz, utanmasız oyunlar olsa gene de hiçbir zaman halkın ahlak duygusuna aykırı değildir, ona karşı gelmezler. Karagöz öndeyişlerinde Karagöz oyunlarının asıl ustası Şeyh Küşteri bu oyun yoluyla halka bilgi vermek ve onu eğitmek istediğini belirtir. Ahmet Vefik Paşa Kunoş’a gençliğindeki Karagöz oyunlarının tam ahlaka uygun iken sonradan bozulduklarını söylemiştir. Heinrich von Maltzan da Karagöz’ün savunmasını yapar. Hayalci oyunun değerine, ders vericiliğine inanır. Öndeyişte dünyanın bir gölge olduğuna ilgiyi çeker, hayal oyunu da gerçeği temsil etmektedir, öğretici yönü vardır. Yunan Mimus’u da kendisine Biologos (Yaşam bilgesi) adını vermiştir. Reich burada Yunan Mimusundan örnekler veriyor.
Mimus’un bir özelliği de üzüntüleri yatıştırmak, kahkahalara boğup avutmaktır. Hacıvat’ın Karagöz’ü oyun başında tanıtışı da buna uyar.
Hypothesis (konu, konunun bildirilişi Mimus ve Karagöz’de aynıdır. Prologos (öndeyiş), canticum (gazel, şarkı) – Her Karagöz oyunu tıpkı Mimus gibi bir Prologos, öndeyişle başlar. Bu arada Bizanslıların Hypothesis’indeki gibi her türlü şarkı bölekleri söylenir. Her kişi kendisini şarkı ile tanıtır. Kilise babaları Bizans’ta her şeyden çok Mimus’taki bu Cantica (gazel veya şarkı) ya saldırmışlardır. Çünkü bunların çoğunun konuşu aşktır, Karagöz’de de böyledir.
Mimus ve Karagöz’ün konuları – Konular da Mimus’un konularına çok benzer. Reich, Karagöz’ün “Sahte Gelin” ile Pomponius’un “Gebe Kız” (Gebe Bakire) Virgo Praegnani başlıklı oyununu karşılaştırıyor. Başka örnekler de veriyor, genelev, çöpçatanlar, cinaedologia gibi konular “Mahalle Baskını” oyunu ile büyü, efsun gibi konular da “Şeytan Dolabı” oyunu ile Mimus’taki karşılıklarını gösteriyor. Hellen Mimus’undaki yaşam ile ölüm, yaz ile kış, su ile şarap, iyi sözen ile kötü sözen (hatip) arasındaki yarışma gibisinden agon (yarışma) konusunu Karagöz’de de buluruz. Karagöz’ün aşıklığındaki şiir yarışmasındaki gibi. Karagöz’ün kibar, yüceltilmiş lirik şiirleri kendine vergi bir üslupla değiştirmesi de Hellenlerde gerçekçi Mimus’un yüceltilmiş şiire karşı çıkmasında belirir, sevilirdi. Nasıl mitolojik Mimus yüceltilmiş kahraman efsanesi gülünç, gerçekçi bir karikatür durumuna sokuyorsa, lirik Mimus da kibarların lirik şiirinin kılığını öyle değiştirir.(9) Aristophanes de “Kurbağalar” da şiir yarışmasında Aeschylos’un, Euripides’in Monodia’sını alaylı bir biçimde taklideder. Bu yarışmalarda Aristophanes’de Dionysos, Karagöz’de de Hacıvat iyi birer dinleyicidirler. Reich, Karagöz “Hubbe Hanımın evlenmesi” ile Mimus’ta Laberius’un “Düğün”ü, Pomponius’un “Pappus’un Gelini”, Karagöz’ün “Balık Avı” ile Sapron’un “Ton Balıkçısı”, gene Saphron’un “Balıkçı’sı , Theokritos’un “Balıkçılar’ı”, Pomponius’un “Balıkçılar’ı”, Laberius’un “Balıkçılar’ı”, Karagöz’de “Hamam” ve “Kanlı Kavak” oyunlarına karşı Laberius’un “iyi eden su kaynağı” ile Catallus’un “Hortlak” oyunları gibi.
Reich şurasını önemle belirtiyor: Karagöz ile Mimus aynı olmakla beraber birisinin bir kukla oyunu, ötekinin de sahnede oynana bir dram olduğu unutulmamalıdır. Türk Karagöz’ü üstün Mimus örneklerinden Philistion ve sonraki Bizanslı Mimus yazarlarının eserlerinin etkisi altında kaldığı için ne kadar bozulursa bozulsun gene de üstünlükleri kalırlar. Buna karşılık Tunus’taki Karagöz kaba ve beceriksiz bir oyundur.
Kukla oyunu olarak Yunanlı Mimus – Acaba Türk hayalcisi Mimus’u alıp bunu kukla oyununa mı çevirmiştir? Reich’e göre hayalciden birçok yüzyıl, hatta belki iki bin yıl önce Dionysos tiyatrosunu ele geçiren Yunanlı Mimus aynı zamanda kukla tiyatrosu düzeyine inmiştir. Nitekim Xenophon’un “Şölen”inde baş Mimus, Mimus danslarından başka kukla da gösterirmiş. Eflatun, Aristoteles ve başka yazarlar da kukla oyununa değinirler. Bu bölümde Reich, Yunan kuklacısının varlığı ve özellikleri üzerine çok geniş bilgi veriyor, kaynaklar gösteriyor. Kilise babalarının ara sıra kukla oyununu andıklarını ve bunun özelliği üzerine geniş bilgi veriyor. Bizans çağının yazarlarından örnekler üzerinde de durarak Mimus gibi kukla oyununun da Bizans’ın çöküşüne kadar sürdüğünü belirtiyor. Ve çeşitli Avrupa ülkelerinden örnekler vererek kuklanın hep büyük sahneyi taklit etmiş olduğu sonucuna varıyor. Sonuç olarak Bizanslıların Mimus’u yalnız büyük sahnede değil kukla tiyatrosunda da oynanmıştır, Mimus’dan daha yaygındı, Mimus’un büyük yortularda oynanmasına karşılık kukla her vakit oynanabilirdi. Türk hayalcisi de kukla oyununu doğrudan doğruya Mimus’tan değil, Yunanlı kuklacıdan almıştır. Türk hayalcisi kuklasını Türkçe konuşturmuş, kılığını Türkleştirmiştir. Karagöz’ün oyunları Bizans kukla oyununu da açıklar bize, Bizans kukla oyununun oyunları da Mimus tiyatrosunun karşılığıdır.
Karagöz ile Pulcinella. Bizans Mimus’ile Commedi Dell’arte – Karagöz’ün baş kişisi nasıl Karagöz ise, Avrupa kuklasınınki de Punicinella’dır. İkisi birbirlerine çok benzer. Zaten tanıklar da bu benzetmeyi yapmıştır. Maltzan, Revillod, Jean Lux, Kunoş gibi. Reich de bu benzerliklere örnek veriyor. Punc ile de aynı benzerlikleri kuruyor. Bu benzerlikler gene ortak bir kaynaktan geliyor. Bizans’ın çöküşü ile İtalya’ya giden Bizans bilginleri yeni bilim ve şiir çağını açmıştır, tam o sırada İtalya’da seyirlik halk oyunları yeniden canlanmıştır. Bu gelişigüzel bir rastlantı olamaz. Pulcinella da İtalyanlaştırılmıştır. Bizans Mimusundan başka bir şey değildir. Böylece dünya tarihinde üçüncü olarak Yunan Mimus’u Bizans’ın ele geçirilmesinden sonra İtalya’ya göç etmiş oluyor. Orta Çağ boyunca hastalıklı bir yaşamı olan Latin Mimus’unun kalıntıları içinde yerini almış, Commedia Dell’arte olmuştur. Ve bunun üzerine kanıtlar veriyor. Böylece Renaissance yalnız kibar, soylu eski Hellen klasik şiirinin yeniden doğması değil aynı zamanda Hellen halkının Mimus’unun da canlandırılması demek olmuştur.
Karagöz ile eski Attika komedyası – Bu arada Karagöz’ün phallusu ortaklaşa paylaştığı Attika komedyasına da büyük benzerliği vardır. Nitekim Aristophanes’in komedyalarında öteden beri göze çarpan bir özellik şudur: Komedyanın konusu olan hikaye (fabula) sona erdikten yani parabasis’den sonra birbiriyle pek sıkıca bağı olmayan ve çeşitli halk tiplerini sunan birtakım sahneler birbirinin ardından gelip eklenirler. Bunlar fabula’nın tek bir güldürücü fikir çevresinde toplanan kendi bölümleri değildir. Baş kişi bunlarla alay eder sırayla. Onları pataklar. Karagöz’de de bunun tıpkısını buluruz. Reich örnekler veriyor. Örneğin “Kayık Oyunu”, “Salıncak Oyunu”, “Yazıcı Oyunu”’nda olduğu gibi Karagöz ile Hacıvat beraberce bir iş tutmaya karar verirler, birçok kimseler başlarına üşüşürler. Aristophanes’in “Kuşlar”’ında baş kişiler Kuşlar Devleti’ni kurarlar, birçok kimseler gelir, bu kuruluşa katılmak, ondan faydalanmak isterler. Reich başka örnekler de veriyor.
Attika komedyası ile Karagöz arasındaki bu benzerlik nereden gelir? Eski Attika komedyası oyuncusu en eski Hellen Mimus’undan Phallus’u aldığı gibi, karagöz de Bizans Mimus’undan almıştır. Birbirine gevşek bağlanmış sahnelerle Karagöz’dekilerin birbirine benzerliği gene aynı ortak kaynaktan, Mimus’dan geliyor. Karagöz’ün sokak yazıcı olması Khorikios’a göre Bizanslı bir tiptir. Reich daha da ileri gidiyor Uzak Doğu’ya Cava’ya benzerlikleri de gene Hellen Mimus’cularının uzağa yolculuk yapmış olmalarıyla açıklıyor. İngiltere’ye, Rhein’a, Fırat’a, Nil’e kadar gitmiş olan Mimus oyuncuları niye Endonezya’ya gitmiş olmasınlar? Semar’ın, Hellen Mimus’un benzerliklerini sayıyor. Gerçi oralarda cava kukla oyunu tanrılar, kahramanlar gibi ciddi konularla uğraşır, ancak Yunan mitolojik Mimus’unda bu da vardır. Ancak Reich, Karagöz’ün Mimus’dan geldiği görüşünü bütün Asya için aynı kesinlikle söyleyemeyeceğini de belirtiyor.
Reich’in görüşünün dayandığı noktaların özeti aşağı yukarı bunlar. Reich gibi bir incelemecinin görüşlerinin sağlamlığı, kandırıcılığı Mimus’u çok iyi tanımasından geliyor. Anak şurasını unutmayalım ki Reich’in kitabının yayınlandığı 1903 yılında Karagöz çalışmaları bugünkü kadar ilerlememişti. Reich’in başvurduğu basılı Karagöz metinleri sayıca çok azdı. Ritter’in 28 oyunluk üç büyük cildi henüz yayınlanmamıştı. Reich’in elindeki kaynakların azlığının doğurduğu sonuçlar iki ayrı yoruma uğrar. Denebilir ki Reich şimdiki bol sayıda kaynakları tanısaydı görüşünü çok daha iyi savunabilir, daha bol örnek verebilir, kesin bir sonuca varabilirdi. Öte yandan denebilir ki tam tersine az sayıda örnekle Reich görüşünü zorlamış, kaynakların yetersizliğine bakmadan çabuk genellemelere varmış, sonuçlar çıkarmıştır. Nitekim Karagöz’de çok geçici bir kişi olan Tellâl’ı önemli bir kişi gibi görmüş, Bekri Mustafa kişiliğini de yanlış tanımlamıştır. Yeterince metin tanısaydı bu genellemeleri yapmayacaktı. Ancak Reich’in açtığı bu çalışma alanı bir incelemeci beklemektedir. Mimus’u en az Reich kadar tanıyan bir incelemeci bugün elimizde geniş sayıda bulunan Karagöz metinleriyle ya Reich’in görüşlerini doğrulayacak ya da onları çürütecektir.
Reich’in görüşlerinde çürük bir nokta da kukla ve gölge tiyatrosu ayrımıdır. Bütün çabasını Yunan’da ve Bizans’da kukla oyunu olduğunu göstermeye ayırmıştır. Kaldı ki Bizans’da kukla oyununun varlığı da kesin olarak gösterilmiş değildir. Oysa, konumuz bundan çok ayrı olan gölge oyunudur. Osmanlı’ların daha başlarda bile birden çok gölge oyunu ile gene birden çok kukla oyunu olduğunu biliyoruz. Türklerin hiç değilse bu işin tekniğini ya kendileri bulmuş ya da Asya’dan almış olacağı görüşü gene de benimsenecek en sağlam görüştür. Gerçi Evliya Çelebi’nin Karagöz’ün kişiliği üzerine verdiği bilgi Reich’in görüşlerini doğrular gibi gözükürse de Reich’in bütün değerli görüşleri ve çalışması Karagöz’ün Bizans Mimus’undan alındığını ispatlayacak yeterlikte değildir. Etkiden çok, iki uygarlık arasında benzeşmelerin – o da karşılıklı olarak – sözü edilmelidir.
Metin And, Türk Dili Dergisi sayı 144, 1 Eylül 1963

Osmanlı Devleti’nin hüküm sürdüğü tüm bölgelerde gölge oyunu Karagöz sanatını görebilmek mümkündür, Kuzey Afrika ve Balkan ülkelerinin tamamına Karagöz sanatı yayılmıştır. Her ülkede ismi farklı olmakla beraber tüm ülkelerdeki isimler hep “Karagöz” kelimesinin çeşitlemeleridir. Karagoz, Karakoz, Karaguz, Karagiozis gibi. Arap coğrafyasında bugünkü Mısır’ın olduğu topraklarda 1250 – 1517 yılları arasında hüküm süren Memlûklerde de gölge oyunu Karagöz var ancak Memlûkleri diğer toplumlardan ayıran çok önemli bir fark var, bazı araştırmacılar gölge oyununun Türk toplumuna Memlûklerden geldiğini söylüyorlar. Bu yüzden Memlûk gölge oyununu ayrıca incelemek gerekir.

 “Memlûk” kelimesi Arapça “Meleke” kökünden gelir ve “Sahip olunan şey” ya da “Efendisinin buyruğunda olan köle” anlamlarına gelir. “Memlûk” ülke dışından, Müslüman olmayan bir ülkeden satın alınan ya da esir edilen gençlerin “Tibâk” adlı kışlalarda hem İslâmî hem de askerî olarak eğitilmeleri, eğitimleri bittikten sonra azat edilip orduda göreve başlamaları sistemidir. “Memlük sistemi, hükümet hesabına satın alınan özellikle beyaz kölelerin çeşitli kışla ve mekteplerde askeri gayelerle yetiştirilmeleri ve bunları satın alan halife, sultan veya emirin amaçlarını gerçekleştirmek üzere ordularda birlikler halinde istihdam edilmeleri olarak ifade edilebilir”(1).

İslamiyet’in doğuşundan sonra İslam’ı yaymak için doğuya seferler düzenleyen Arap orduları Türklerin ata binme, ok atma becerileri ve cesaretlerinden etkilenmişler ve ilerleyen zamanlarda savaşlarda esir edilen Kıpçak ve Harezm Türk çocukları köle tacirlerinden satın alarak onları üstün yetenekli birer asker yetiştirmek üzere Memlûk sistemine dahil etmişlerdir. Tarihçilere göre Memlûk sistemi Abbasiler döneminde başlamış ve Mısır Valisi Kavalalı Mehmet Ali Paşa (1769 – 1849) döneminde sona ermiştir. “Bu kurumun İslamda IX. Yüzyılın ilk yarısından yani Halife El-Mutasım’ın zamanından XIX. Yüzyılın başlangıcına, Napeleon ve Mehmet Ali tarafından ortadan kaldırılmasına kadar sürdüğüne işaret etmek yeterlidir.”(2) Prof. Bahattin Gök ise Memluk sisteminin ikinci Abbasi halifesi El-Mansur (754-775) döneminde başladığını, El-Mutasım (833-842) döneminde daha da genişlediğini belirtmektedir. Başkent Bağdat’ta nüfusları hatırı sayılır bir şekilde artan Memlûklar halk arasında bazı olumsuz olaylara neden oldukları için El-Mutasım tarafından Bağdat’ın 100 km kuzeyinde Sâmerrâ kenti kurdurulmuş ve bu şehre yerleştirilmişlerdir.(3)

 Türk kökenli Memlûkler Nil nehri üzerindeki Ravza adasındaki kışlada (Tibâk) eğitim görüyorlardı, Mısır toplumunda Nil Nehrine “Bahrü’n Nil” (Nil Denizi) dedikleri için bu tibâkta yetişen Türk kökenli Memlûklere “Bahrî Memlûkler” denir.

Orduda göreve başlayan Memlûklerden bazıları yetenekleri ve liyakatleri doğrultusunda devlet yönetiminde üst düzeylere ulaşabilmişlerdir. “Memlukler çeşitli vesilelerle kendi memleketlerinden küçük yaşta koparılarak, dili, dini, kültürü tamamen yabancı bir ülkeye getirilmişler ve hiç tanımadıkları coğrafyada kısa zamanda şahsi kabiliyetleri, liyâkatleri, disiplin, cesaret ve savaşçılık gibi üstün vasıfları ile kısa zamanda o ülkenin hâkim unsuru hatta sultanı olmuşlardır” (4)

 Memlûkler, Eyyubîler döneminde Hükümdar Necmeddin Eyyûb’un ardından tahta çıkarılan Turan Şah’ı üvey annesi Türk kökenli Şecerüddürr’e karşı takındığı olumsuz tavır sebebiyle öldürmüşler ve Şecerüddürr’ü sultan olarak kabul etmişlerdir. Bu olaydan çok kısa bir süre sonra Şeceredürr, el-Melikü’l Muiz İzzeddin Aybek et-Türkmâni ile evlenmiş ve devlet yönetimi 1250 yılında Türk kökenli Bahrî Memlûklerin eline geçmiştir. Bu dönemin tarihçileri bu devleti “Ed-Devletü’t Türkiyye” olarak isimlendirmişlerdir.(5)

 1382 yılında iktidar Çerkes kökenli Burcî Memlûklere geçmiş, 1517 yılında da Osmanlı ile yapılan savaş sonucunda Memlûk devleti tarih sahnesinden silinmiştir. Ancak Memlûk kölelik sistemi Kavalalı Mehmet Ali Paşa dönemine kadar devam etmiştir. Yaklaşık bin yıl süren Memlûk sisteminde Mısır’daki Türk kökenli nüfusun 4 milyon olduğu tahmin edilen toplam nüfusun dörtte biri olduğu düşünülmektedir.(6) İkinci üçüncü nesil Türkler Mısır’da doğdukları için Memlûk olma vasfını kaybediyorlar ve orduda görev alamıyorlardı. Bunlara “Evlâd en-nâs” deniyordu.(7)

 Bahrî Memlûkler Orta Asya’dan getirilen Türk cariyelerle evlendiriliyorlar, böylece sahip oldukları genetik ve kültürel özellikleri bozulmuyordu. Doğdukları Türk toplumunun kültürünü olduğu gibi yaşıyorlar, Türk isimlerini kullanıyorlar, Türkçe konuşuyorlar, Türk kültüründe yer alan “Kabak” ve “Çevgan” oyunu oynuyorlardı.(8) Bir ölünün ardından yas tuttuklarında Araplar gibi siyah değil Orta Asya Türkleri gibi beyaz giyinip saçlarını kestiriyorlardı.(9) “Türkçe’nin dışında, Mısır’a anavatanlarından bazı adetlerini de getirdiler… Mesela Sultan Baybars’a ölmeden önce ağır hastalanınca hâssa askerlerinden birisinin doktorun itirazına rağmen hemen bir “Türk ilacı” yaptığını tarihçi İbn ed-Devâdârî anlatır”(10)

Memlûk gölge oyunu

 Mısır’da bulunan Eyyûbî devleti 1250 yılında Memlûk devletine dönüşmeden önce takriben 1184 yılında Selâhaddin-i Eyyûbî ile veziri Kadı Fâzıl ile bir hayâl oyunu seyrettiğine dair bir kaynak vardır. “Oyun başlayınca Kadı Fâzıl meclisi terketmek için ayağa kalktı. Hükümdar kendisine “Eğer bunu temâşâ haram ise biz de temâşâ etmeyelim” dedi. Kadı Fâzıl’ın bu hükümdara intisabı yeni olmakla kendisi hakkında fena bir fikir edinmemesi için meclisi terketmekten vazgeçti. Ve oyunun sonuna kadar sabırla oturdu.

 Hükümdar bu oyunu nasıl bulduğunu sorması üzerine cevaben: Büyük ibretlerle dolu olduğunu ve hayallerin hakikati tamamiyle temsil ettiğini söyledi ve “aradan perde kalkınca bir san’atkardan başka kimse olmadığını gördük” diyerek bu oyundan bir ciddiyet, bir hakikat çıkardı.”(11)

 Memlûklerde gölge oyunu oynatıldığını gösteren pek çok belge vardır. Bunların içinde en önemlisi Muhammed’ubn Dâniyal el-Huzâ-i el-Mavsili (1248-1311) tarafından yazılan “Tayf’ul Hayâl fi Ma’rifeti Hayâl’iz Zıll” adlı kitaptır. İçinde üç ayrı gölge oyunu metni bulunan eser dünyada üç ayrı yerde vardır. Bir tanesi İstanbul Süleymaniye Yazma Eserler Kütüphanesinde 0648 demirbaş no ile ile kayıtlıdır, 364 yaprak olan bu eser diğer iki nüshadan daha geniştir. Bir başka nüsha İspanya Escorial kitaplığında, bir diğeri ise Kahire Ahmet Teymur Paşa’nın kitaplığındadır.(12) Eser orta çağ İslam dünyasından günümüze kadar ulaşmış nazım eserler içinde ilk edebî eser olma özelliğine de sahiptir.(13)

 Eserde üç ayrı gölge oyunu metni vardır. Birincisinin ismi oyunun baş karakteri olan Tayf’ul hayâldir. Tayf’ul hayâl kardeşi Emir Visal ile ayrı düşmüş ve bütün dünyada dolaşarak kardeşini aramıştır, sonra haberci Emir Visal’i çağırır. Oyunun ilerleyen kısımlarında Emir Visal evlenmek ister, bir çöpçatan olan Umm-i Raşid el-Kavvada’ya başvururlar. Çöpçatan ona çok güzel bir kız bulduğunu anlatır. Düğünden sonra damat gelinin duvağını kaldırır ve çok çirkin bir kadın olduğunu görür. Emir Visal çöpçatanı öldürür ve günahlarından arınmak için hacca gider.

 İkinci oyunun ismi Acib ve Garib adını taşıyor. Oyunun baş kişilerinden olan Garib bir gezgindir, ikinci baş kişi olan Acib Allah’a şarabı yarattığı için şükreder ve dilencilerin para bulması için dua eder. Bunlardan sonra perdeye yılan oynatıcı, ilaç satan bir gezgin, körleri bile iyi edebileceğini iddia eden bir göz doktoru (Bu arada belirtelim ki kitabın yazarı olan İbn Danyal da bir göz doktorudur), kılıçların üzerinde yürüyen bir akrobat, bir hokkabaz ve yardağı, bir falcı, bir büyücü, bir aslan terbiyecisi, bir fil terbiyecisi, keçisine türlü oyunlar yaptıran biri, ayı oynatıcı vs gibi tipler gelirler. En son olarak bir deve binicisi gelir ve Hacca gidebilmek için Allah’a dua eder. Deve binicisinden sonra Garib gelerek oyunu bitirir.

 Üçüncü oyun El-Mutayyam’dır. Oyunun baş kişisi El-Mutayyam aşkını anlatır, horoz dövüşü ve koç dövüşü düzenlenir. Rakibin annesi oğlunun kazanması için dua eder. Sonra bir boğa güreşi düzenlenir. El-Mutayyam’ın boğası yenilir, boğayı kesip yerler. Bazı bir takım müstehcen ifadeler içeren oyunun sonunda El-Mutayyam ölür ve onu gömerler.(14)

Tayf’ül Hayâl adlı kitabın ilk ve son sayfaları, eser Süleymaniye Yazma Eserler Kütüphanesinde 0648 demirbaş no ile kayıtlıdır.

 Bir başka önemli kanıt ise 13. Yüzyılın başlarında Ömer İbnül-Fâriz tarafından yazılmış olan Ta’iyyet-el-Kübra eserdeki gölge oyunu üzerine uzun şiirdir.(15)

 Memlûk gölge oyunu hakkında en önemli kanıtlardan biri de tarihçi İbn İyâs tarafından yazılmış olan “Bedâʾiʿu’z-zühûr fî veḳāʾiʿi’d-dühûr” adlı eserdir. Alman Oryantalist ve Türkolog Georg Jacob da bu eseri incelemiş ve Geschichte des Schattentheaters (Gölge tiyatrosunun tarihi) adlı kitabında “Memlûk Sultanı Çakmak’ın (1438-1453) Müslümanların canlı tasvirlerin gösterisini seyretmelerinin doğru olmayacağı gerekçesiyle gölge oyunu tasvirlerinin yakılmasını emretmiştir” yazar.(16)

Bu eserin 5. Cildi Yavuz Sultan Selim’in Mısır seferini ve Memlûklerle yaptığı savaşı da anlattığı cilttir. Bu cilt Prof. Ramazan Şeşen tarafından Türkçeye çevrilmiş ve “YAVUZ’UN MISIR’I FETHİ VE MISIR’DA OSMANLI İDARESİ” adıyla 2016 yılında yayınlanmıştır. Bu kitabın birkaç yerinde Karagöz ismi geçer. Sayfa 176 ve 177’de Mekke muhtesibi Karagöz adlı bir kişiden bahsedilir. Sayfa 255’de 9 Zilkade Cumartesi Günü (başka yasaklarla birlikte) yollarda gölge oyunu oynatılamayacağından bahsedilir, bunun nedeni Osmanlı askerlerinin geceleri insanları rahatsız etmeleri, kadınları ve tüyü bitmemiş çocukları yollardan kapmalarıdır. Bu araştırma için en önemli ayrıntı ise sayfa 178 dedir. “Anlattıklarına göre, bu ayda Selimşah, Mikyas’tayken bir gece gölge oyunu oynatanları getirdiler. Oyunu seyretmek için oturunca “Oyuncu Züveyle kapısı ile Tomanbay’ın orada boğulurken iki defa ipin koptuğu sıradaki resimlerini yaptı” dediler. Osmanoğlu buna memnun oldu, oyun oynatana 200 dinar para verdi, altın işlemeli kadife bir kaftan giydirdi. Ona “İstanbul’a giderken bizimle gel, oğlum bunları seyretsin” dedi.” (17)

 Bazı araştırmacılar gölge oyunu tekniğinin Memlûk toplumuna Moğol akınları yoluyla gelmiş olabileceğini ifade etmişlerdir. Moğollarla (İlhanlı Devleti) Memlûkler sürekli birbirleriyle savaşmışlardır. 1260 yılında “Ayn Calud” ve “1. Hums” savaşları, 1277’de “Elbistan” savaşı ve 1281 yılında yapılan “2. Hums” savaşını Memlûkler kazanmış, sadece 1299 yılında yapılan “Vâdî El-Hazindâr” savaşını Moğollar kazanmış ancak 1303 yılında Memlûkler kaybettikleri toprakları geri almışlardır. Moğollar, Memlûkler üzerinde askeri ve siyasi bir üstünlük sağlayamamışlar dolayısı ile kültürel bir etkide bulunabilecek bir zemin oluşmamıştır.(18)

Bazı araştırmacılar gölge oyunu tekniğinin Arap seyyahlar ve tüccarlar tarafından Memlûk toplumuna gelmiş olabileceğini yazmışlardır, burada özellikle İbn Battuta ismi öne çıkmaktadır, İbn Battuta’nın Cava adasında gördüğü gölge oyununu Mısır’a getirdiği yazılır. İbn Battuta 1304 yılında Fas’ın Tanca ilinde doğmuş 1325 yılında başladığı seyahatinde Afrika, Orta Doğu, Anadolu, İstanbul (Bizans), Uzak Doğu ve Endülüs’ü gezmiş ve gittiği ülkelerdeki devlet ve toplum yapısını, inançlarını, adetlerini “Rıhletü İbn Battûta” adını verdiği seyahatnamede yazmıştır. Seyahatname iki cilt olarak Türkçe yayınlandı, 54. Bölümde Cava adası anlatılır ancak Cava adasının anlatıldığı bölümde gölge oyunu ya da kukla ile ilgili herhangi bir bilgi yoktur.(19)

Alman oryantalist Paul Kahle ise M. Jomard’ın “Description de la ville du Kaire” (Kahire şehrinin tarifi) (Description de l’Égypte vol. XVIII No. 11) eserinden şu alıntıyı yapar; “Bu “Kara Gyooz” kukla gösterisi Mısır’a Türkler tarafından getirildi ve kuklalar onların dilinde konuşturuluyor. Genellikle aşırı açık saçık olan bu gösteriler, Kahire’de yaşayan Türkleri zaman zaman eğlendiriyor; ne var ki, Türk dilini anlamayanlara elbette çok cazip gelmiyor. Bunlar “Çin gölgeleri” usulünde icra ediliyor ve bu sebeple sadece geceleri gösteriliyor.”(20) Burada sadece geceleri oynatılması oyunun bir gölge oyunu olduğunu gösterir.

 Sonuç

 Orta Asya’dan Kıpçak ve Harezm Türk çocukları Abbasiler döneminde askeri amaçlarla Mısır’a getirilmiş ve bu uygulama yaklaşık bin yıl sürmüştür. Getirilen Türk çocukları bölgede yaşayan Arap nüfus ile çok fazla ilişki kurmamış ve kültürel özelliklerini kaybetmemişlerdir. Türk isimleri taşıyorlar, Türkçe konuşuyorlar, at eti yiyip kımız içiyorlar, Türk kültüründe olan oyunlar oynuyorlar, Arap toplumundaki haremlik selamlık âdetini uygulamıyorlar, kadınlar ve erkekler bir arada eğleniyorlar ve Orta Asya matem geleneğini uyguluyorlardı. Bir Arap ülkesinde Araplaşmadan Türk kültürünü ve âdetlerini olduğu gibi yaşatıyorlardı.

 Gölge oyununun Mısır’a Moğol seferleri ya da Arap gezginler yoluyla geldiğini gösteren bir kanıt yoktur. Türkler “Gölge Oyunu” tekniğini biliyorlardı, her ne kadar elimizde konu ile ilgili bir kanıt yoksa da bu tekniğin Asya’dan getirilen Türkler tarafından getirilip o coğrafyada yeniden hayat bulmuş olma ihtimali çok daha fazladır. Paul Kahle kitabında birkaç yerde bu oyunun Türk Karagözü olduğunu yazar.

Kaynakça

1)Memlükler, Fatih Yahya Ayaz, İSAM yayınları 2020, s 20
2)Memlük devletinde kölelik sistemi, David Ayalon, s 1, Erişim tarihi 01.01.2023 https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/58239
3)Sâmerrâ’nın Kuruluşu, Bahattin Gök, Erişim tarihi 03.01.2023 https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/30727
4)Memlükler – Siyasetten Medeniyete Seçmeler, Hatice Güler, Akademisyen Kitabevi 2020, s 23
5)Fatih Yahya Ayaz a.g.e. s 25 – 28
6)Fatih Yahya Ayaz a.g.e. s 116 – 117
7)Türk tarihinde Memlük asırları, Altan Çetin, Timaş yay. 2020 s 127
8)Memluk devletinde eğlence kültürü, Cüneyt Kanat, Erişim tarihi 05.01.2023 https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/58629
9)Memlûklerde matem geleneği, Tülay Yürekli, Erişim tarihi 07.01.2023 https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/2229864
10)Prof. Dr. İsmail Aka armağanı, Memlûklarda Türk Kültürü, Samira Kortantamer İzmir 1999 s 183
11)Türk Temâşâsı, Meddah, Karagöz, Ortaoyunu, Selim Nüzhet Gerçek, Kanaat Kitabevi 1942 s 50. Sayfanın dipnotu: “Metaliülbüdur fi menazilüssürur. Mısır tabı.1299. Sahife: 78.
12)Dünyada ve bizde gölge oyunu, Metin And, T. İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara 1977, s 223;
13)Siyasi ve kültürel İslam tarihi, Philip K. Hitti, çev: Salih Tuğ, Boğaziçi yay 1989, s 1116
14)Metin And a.g.e. s 224-228
15)Metin And a.g.e. s 229
16)Metin And a.g.e. s 221
17)Yavuz’un Mısır’ı fethi ve Mısır’da Osmanlı idaresi, İbn İyâs, çev. Ramazan Şeşen, Yeditepe yay. 2016, s 178-179
18)İLHANLI-MEMLÛK MÜCADELESİNDE BİR KIRILMA NOKTASI: VÂDÎ El-HAZİNDÂR SAVAŞI, Mustafa Uyar, Erişim tarihi 09.01.2023 https://www.ayk.gov.tr/wp-content/uploads/2015/01/UYAR-Mustafa-%C4%B0LHANLI-MEML%C3%9BK-M%C3%9CCADELES%C4%B0NDE-B%C4%B0R-KIRILMA-NOKTASI-V%C3%82D%C3%8E-EL-HAZ%C4%B0ND%C3%82R-SAVA%C5%9EI.pdf
19)İbn Battuta seyahatnamesi, YKY 2004, çev. A. Sait Aykut, s 879-884
20) Islamische Schattenspielfiguren aus Ägypten, Der Islam 1, 1910, Paul Kahle s 187

Emin Şenyer

31.01.2023

Tasavvufun, Karagöz’de birinci planı işgal ettiği zamanlarda cemiyetin Karagöz’e aksinin veya Karagöz’ün cemiyetle olan alakasının ikinci planda olduğuna şüphe yoktur. Osmanlı İmparatorluğunun kuruluş devirlerinde ve onu yakinen takip eden zamanda hicvin Karagöz’de yer etmediği muhakkaktır. O zamanın haleti ruhiyesine dini fikirlerin cezbesinin hakim bulunduğu düşünülecek olursa Karagöz’ü tasavvufi manasıyla, bir Yunan menbaının bu devre ait hayal oyunlarından bahsederken dediği gibi mürşit rolünü oynayan Hacıvat’ın günahkar Karagöz’ü “Târiki Hakka” davet etmesi(1) şeklinde kabul etmek lazımdır.
Karagöz’de hiciv içtimai şartların tahavvülü – Saray, medrese zümresiyle halk kütlesinin teşekkülü – ile başlamıştır diyebiliriz.
Kendisini halkın arasından çeken sarayda aristokrat ruhun teşekkülü medrese zihniyetinin muhitine tesir eden sultası kendisini göstermeye başladığı bir zamanda Karagöz tasavvufi manasını bir tarafa bırakarak, daha doğrusu ikinci plana terkederek yavaş yavaş satirik bir mahiyet iktisab etmeye başlıyor. Halk kütlelerinin şuuraltında toplanan buğuz ve adaveti Karagöz’ün tekerlemelerinde kendini gösterdiği gibi sarayın ve medresenin ulema ve aristokrat ruhu da mürai Hacıvat’ın lügatli ve süslü cümlelerinde canlanmaya başlıyor. Bu suretle Karagöz onyedinci asırdan itibaren tam manasıyla içtimai bir hicvin bütün kuvvetini gösteren her iki zümre (Saray ve Halk) için de aranılan bir oyun olarak kendini göstermiş bulunuyor.
“Gittikçe hududu genişlemiş bulunan imparatorluğa dahil olan gayri mütecanis unsurlar da Karagöz’e taklit unsuru olarak bol malzeme verirken Karagöz’ün kadrosunda Hacıvat, Karagöz’den başka dilleriyle, örf ve adetleriyle Çerkes, Rum, Ermeni, Arnavut, Yahudi gibi tiplerin yer almaya başladığını görüyoruz. Bu suretle hayalci zengin bir karakter kaynağı ile de baş başa kalmış olmanın havası içine girmiş oluyor. Kendisinden dinde, dilde, duyguda pek büyük ayrılıklar gösteren bu gayrı mütecanis anasıra halkın tahteşuurunda toplanan duygu hicve bürüneren Karagöz’ün kendine has cümleleri tekerlemeleri ile izhar yolunu göstermiş olacaktı. Artık zamanın birbirinden farklı olan hayatı ile vaka ve hadiseleriKaragöz perdesine Karagöz’ün görüş ve düşünüş menşurundan süzülerek aksedecektir. Ta ki on sekizinci asırdan beri bu güne kadar gelmiş olan tesbit edilmiş oyunlarda zamanın kararkterleri pek iyi görülmektedir.(2)
Fakir bir kahve salonundan muhteşem bir saray salonuna kadar sesini duyurmuş kendini dinletmiş olan Karagöz’de saray ve medrese, Hacıvat’ın edepli tavrındalügatli elfâzında kendini bulmuş ve kendi görüşüyle ulu orta her şeye burnunu sokan cahil Karagöz de küçük ve hâkir gördüğü halkı seyretmiş ve onunla alay etmiştir.
Diğer taraftan arkalıksız iskemlelerin doldurduğu bir kahvenin basık tavanlı çatısı altında oynayan Karagöz de halk dilini anlamadığı, riyakar tavrından tiksindiği Hacıvat ile alay ediyor, hiç bir kayda tabi olmak mahkumiyetini göstermeyen Karagöz’ün hürriyet ve nüktesinde kendinden parçalar ve Hacıvat’a inen şamarda da yüksek ve aristokrat tabakaya taşıdığı öcün öfkesini buluyordu.
Karagöz’ün mensup olduğu Osmanlı cemiyetinin temâşâ ihtiyacını temin etmesi ve umumi harbe kadar devamı, cemiyeti bütün örf ve adetleriyle, hadise ve vakalarıyla perdesine aksettirmiş olması ile izah olunabilir. Kanlı Nigar, Büyük Evlenme, Hamam, Şairler, Kanlı Kavak oyunlarında İstanbul hayatının bütün içtimai yaraları, eğlenceleri, düşünce ve itikatları bulunmaktadır. Bu hususta tetkikatını derinleştirmiş olan Sabri Esat Siyavuşgil eserinde “İstanbul’un hiç bir hâli yoktur ki bütün gizli tutulmak endişelerine rağmen ya bir muhaverenin yahut faslın mevzuunu teşkil etmesin” demektedir.
1768 Rus harbi sıralarındaimparatorluğun bir vilayeti olan Haleptehayal oyununun harpte muvaffak olamayan yeniçerileri perdesine aksettirmek suretiyle siyasi hicve yer vermiş olduğunu Russel isminde bir Avrupalıdan öğrenmiş bulunuyoruz. Hatta o zaman ticarette hileli bir şekilde iflas etmiş olanlara karşı Karagöz’ün tevcih ettiği istihza ve alan bunların hükümete şikayetini mucib olmuş ve hükümüt te bu gibi hicivlerin Karagöz’de bahis mevzuu edilmemesi için emirlerde bulunmuş.(3)
Karagöz’ün mahalli anasırı teşhir maksadıyla perdeye çıkardığı tiplerden başka Tuzsuz Deli Bekirde yeniçeri zorbalığını, Himmet Ağa‘nın teşhirinde de İstanbul’un taşra halkına karşı takındığı halin psikolojisini bulmaktayız.
Karagöz en kuvvetli inkişafını Osmanlı İmparatorluğu içinde bulmuş, asırlarca küçüklerin ve büyüklerin ihtiyaçlarına güldürerek, düşündürerek cevap vermiş ve halkın hissiyatının bir nevi tercümanı olmuştur.
İmparatorluk devirlerinde Nasrettin Hoca kadar geniş bir şöhret kazanan Karagöz Osmanlı cemiyetiyle birlikte eski kuvvet ve manasını kaybederek hemen hemen tarihe karışmıştır.

(1) Sabri Esat Siyavuşgil, (İstanbul’da Karagöz, Karagöz’de İstanbul) Sayfa 13
(2) a.g.y Sayfa 18
(3) Pertev Naili Boratav – Fakülte ders notları

Karagöz’de Halk Türküleri ve Halk Hikayeleri – Reşat Oğuz, Erciyes matbaası 1946

Halk temaşasının orijinal ve karakteristik bir nevi olan Karagöz hayal oyunudur. Hayal oyununun menşei meselesi bir çok alimleri meşgul etmiş ve uzun münakaşalara yol açmıştır. Bu mevzu üzerinde pek çok uğraşmış olan Yakob (Yazar Yakop olarak yazmış ama aslında Jacob E.Ş.) hayal oyununun menşeini Çin’de bulmuştur. Hayal oyununun en eski şekli milattan 121 yıl evvel VU adında Çin hükümdarı zamanında ortaya çıkmıştır. Rivayete nazaran hükümdarın karısı ölmüş, onun tessürünü tahfif için bir hayalci karısının hayalini perde arkasında hükümdara gösterirmiş. Fakat bu hadise mahiyeti itibariyle düşünülecek olursa bunun bir sanat tezahürü olmadığı görülür.

On birinci asırda yazılmış bir Çin ansiklopedisinde bu hikaye tekrar edilmekle beraber o devirlerde panayırlarda eski destani hikaye kahramanlarının bir takım hayaller halinde gösterilmek suretiyle temsil edildiğini söylemektedir ki bundan bir hikayenin hayal vasıtasıyla canlandırılmakeyfiyetini öğrendiğimiz gibi hayalin vatanı hakkında da bir fikir edinmiş oluyoruz.(1) Çin ansiklopedisinin bu ifadesi bazı alimlere hayal oyununun Çin’de vücut bulduğu ve teşekkül tarihinin de ansiklopedide zikredilen tarihlere kadar uzayabildiği hükmünü kati olarak verdirmektedir.(2)

Diğer taraftanKaragöz üzerinde uzun zamanlardan beri uğraşan muhtelif mecmualarda buna dair tetkikleri çıkan ve yakında da bir kitabının çıkacağını öğrendiğimiz İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi doçenti abri Esat iyavuşgil’e nazaren hayal oyununun menşeini Çin’de değil Orta Asya’da aramak lazım gelir.(3)

“Elimizdeki vesikalar ve mantıki deliller hayalin bazı iddiaların aksine olarak Aksayı Şarkta değil Orta Asya’dan doğduğunu ve muhtelif istikametlerde yayılarak muhtelif cemiyetlerin bünyesine intibak ettiğini gösteriyor. Hayal oyununun çok eski devirlerde Orta Asya’da Hint’te, Cava’da, Çin’de, Siyam’da ve Japonya’da yaşadığına dair kati bilgiler mevcut olduğu gibi on yedinci asırdan itibaren İtalya’dan başlayıp İskandinavya’ya kadar bütün Garp memleketlerine yayıldığını gösteren vesikalar vardır.

Biz sadece hayalin kendisine menşe olan diyardan kalkarak mütemadiyen garba doğru akın eden Türk kütlelerinin güzergahı boyunca yayıldığını söylemekle iktifa edelim. Orta Asya’nın eski Türk lehçelerinde (Kavurcak) veya (Kabarcık) kelimesinin mevcudiyetinden başka bir Acem müverrihinin on üçüncü asrın ilk nısfında Cengin’in oğullarından Oktay Han’ın huzurunda hayal oynattığına dair olan kaydı keza daha evvel on ikinci asırda yaşamış bulunan Şeyh Attar’ın “Üştürname” adlı eserinde gayet mahir bir suretbazdan bahsederken bu zatın Türk olduğunu tasrih etmesi gibi noktalar yukarıda hayalin Orta Asya’dan kalkarak maveraünnehir ve şimali İran’dan geçip Anadolu’ya geldiği hakkındaki mütaelayı takviye decek mahiyettedir. Yine bu görüşü takviye edecek mahiyette olmak üzere “Chodzko” nun “Teâtre Presan” adlı eserinin mukaddimesinde şöyle bir kayda rast geliniyor: “Müellif hayalden bahsederken çok eski devirlerden beri bu mıntıkanın ve hasseten Türk menşeinden gelme göçebe kabilelerin milli oyunudur” yine aynı eserde bu İran’da yerleşen Türk kütlelerine hayal oyununun kahramanı tasvir olunur. Keçel Pehlivan adını taşıyan bu tip fizyonomi bakımından bizim Karagöz’ü andırır.(4)

Hayal oyununun tamamıyla remzi bir mahiyet arz etmiş olması garp ve Acem memleketlerinde olduğu gibi bizde de tutunması keyfiyetini doğurmuş, tasavvufi bir kıymeti haiz bulunması itibari ile de mutassıp muhitlerde müsamaha ile karşılanmıştır.

Bu mesele üzerinde tetkiklerini derinleştirmiş olanlar “Gerek Selçuklu devrinde gerek Osmanlı İmparatorluğu’nun teşekkülü anlarında oynatılan hayalin mevzu itibariyle tamamıyla tasavvufi olduğunu yazmaktadırlar.(5)

Osmanlı İmparatorluğu’nun teşekkülü anından son devrelerine kadar önce tasavvufi manasıyla sonra satirik hüviyeti ile sarayda -Fatih zamanı müstesna- umumiyetle rağbet görmüş olan hayal oyununun ne zaman “Karagöz” adını aldığını kati surette gösteren bir vesika yoktur.

Dillerde dolaşan ve hakikati tevsik edilememiş olan rivayetler Karagöz perdesinin iki mühim şahsiyetini “Karagöz ile Hacıvat’ı” Bursa’da yaşamış iki şahıs olarak gösterir.

İlk defa Evliya Çelebi’de Karagöz’den “Karagöz İstanbul tekfuru Konstantin!in seyisi idi. Edirne kurbündeki Kırk Kilise’den bir miri sahibi kelam, ayyarı cihan kıpti idi. Adına (Sofiyozlu Karagöz Balî Çelebi) derlerdi. Tekfur Konstantin yılda bir kere (Alaattini Selçuki’ye) gönderince Hacıvat ile Karagöz’ün birbirleriyle mübahese ve mücadelelerini o zamanın pehlivanları hayali zille koyup oynatırlardı. Hacıvat ki Bursa’lı Hacı İvaz’dır. Selçuklular zamanında (Yorkça Halil) ismiyle müsemma peyki resulullah idi. Efe oğulları namıyla ecdadları söhret bulmuştu” diyerek bahseder” (6)

Evliya Çelebi’nin bu kaydı hayal oyununun Karagöz adını ne zaman aldığı hkkında bizi tenvir edemediği gibi Karagöz^ün şahsı hakkında verdiği malumat da daima münakaşa götürür mahiyettedir.

Yalnız her cephesinden bütün heyet ve heybeti ile bir halk tipi olan Karagöz’e Çingânedir deyivermek asırlarca halkın zevkine tercüman olmuş, onu güldürmüş ve cemiyetin pürüzlerini mizah ve hezelin tırnağı ile didiklemiş olan Karagöz’e hürmetsizlik olacağı kanaatindeyim.

1. Ders notları (Dil fakültesi) Halk edebiyatı
2. Selim Nüzhet, Hayalin hakikati, Türklük mecmuası sayı8
3. Sayın Sabri Esat profesör olmadan yazılmıştı
4. Sabri Esat Siyavuşgil, İstanbul’da karagöz, karagöz’de İstanbul, sayfa 4 Eminönü Halkevi neşriyatı
5. Aynı eser sayfa 13
6. Evliya Çelebi cilt 1 sayfa 655

Reşat Oğuz – Karagöz’de Halk Türküleri ve Halk Hikayeleri – Erciyes Matbaası 1946

Nev icad Karagöz, klasik Kar-ı Kadîm” tarzın dışında kalan güncel Karagöz demektir. Nev icad karagöz oyununda her türlü doğaçlama yapılabilir, her türlü  güncel motif (tipleme, müzik, eşya, dekoratif tasvir vs.) kullanılabilir. Örneğin politik göndermeler yapılabilir, günün ekonomik gelişmeleriyle ilgili espriler yapılabilir, gündemde olan ünlü biriyle ilgili espriler yapılabilir, ama tabii hiç kimseyi incitecek şekilde seviyeyi düşürmeden. O günlerde moda olan şarkılar çalınabilir, söylenebilir. Yani seyirci seyrettiği Karagöz oyununun güncel olduğunu, ezberlenmiş bir metnin oynatılmadığını hissetmeli. Karagöz oyunun özü budur zaten (Kâr-ı kadim hariç tabii). Örneğin bir öğretmen sınıfta çocuklara Karagöz oynatarak bir ders anlatabilir (oyun ile öğrenme), ya da seyriciye yabancı bir dil öğretilebilir, Karagöz’ün karşısına bir yabancı gelir ve Hello der, Karagöz bunun ne anlama geldiği bilmez ve Hacıvat’a sorar, Hacıvat’da “Hello demek İngilizcede merhaba demektir Karagözüm sen de ona Hello de” der, bu şekilde yabancının her söylediğini Hacıvat’a soran Karagöz yavaş yavaş İngilice öğrenir, aslında oynatan kişi seyirciye İngilizce öğretmektedir. Bunun gibi örnekler çoğaltılabilir. Prof. Metin And hocamız Karagöz oyunun bu durumuna serbest biçim derdi. Karagöz oyununun kuralları dışına çıkmadan (Mukaddime, Muhavere, Fasıl ve Bitiş) oyunu serbest bir biçimde oynatmak. Nev icad Karagöz budur.

Kâr-ı kadîm Karagöz, eskiden yazılmış klasik karagöz oyunları için kullanılan bir terimdir ancak klasik oyun metni dışında bir de Kâr-ı Kadim oynatım tarzı vardır. Kâr-ı kadîm Karagöz oynatımında tamamen klasik yöntem kullanılır, doğaçlama yapılmaz. Oyunun başında göstermelik kaldırıldıktan sonra Hacıvat Çelebi klasik bir Türk sanat Müziği şarkısı ile gelir, şarkı bittikten sonra “Aruz Vezni” ile yazılmış klasik perde gazellerinden birini okur ve içinde eski Türkçe kelimelerin de bolca geçtiği klasik bir mukaddimeye başlar. Teganni sırasında küçük bir musiki gazeli okur. Mukaddimeden sonra sıra muhavereye geldiğinde yine klasik bir muhavere yapar, örneğin musiki muhaveresi Kâr-ı Kadîm bir oyun için idealdir. Muhavere bittikten sonra sıra fasıl bölümüne geldiğinde klasik oyunlardan olan Ferhat ile Şirin veya Leyla ile Mecnun gibi kâr-ı kadîme uygun oyunlar seçilir. Bu tür oyunların seçilmesinin nedeni herkesin bildiği klasik hikayeler olduğundan bu hikayelerle ilgili pek çok şiir vs bulunmasıdır. İçinde Ferhat ve Şirin geçen pek çok şarkı, şiir vardır, aynı şey Leyla ile Mecnun için de geçerlidir. Oyun içinde pek çok şarkı ve şiir kullanılır, bu şarkı ve şiirlerin hepsi mümkün olduğunca klasik olanlardan seçilir.

Elbette ki bu tür bir oyunu oynatabilmek için öncelikle bunun kıymetini bilen ve anlayabilen bir seyirci kitlesi olması gerekir. Ben bunca yıllık Karagözcülük hayatımda böyle seyirci kitlesini sadece birkaç defa gördüm, bir defasında Çanakkale’de bir huzurevinde oynatmamı rica ettiler, gittiğimde huzurevinde yaşayan insanların hepsinin çok yaşlı insanlar olduğunu gördüm, yani benim kullandığım eski Türkçe kelimeleri anlayabilirlerdi. Orada Kâr-ı Kadim bir oyun oynattım, selamlamaya çıktığında baktım ki bütün seyirciler ağlıyorlardı, çocukluklarını hatırlamışlardı. Bir de bir defasında Sivas Cumhuriyet Üniversitesinin hocaları “Biz Kâr-ı Kadîm bir Karagöz seyretmek istiyoruz” diyerek beni Sivas’a davet ettiler, tabii gittim ve oyunumu oynattım, oyun sonunda çok yaşlı bir hocamız gelip bana sarıldı ve çok duygulu bir şekilde “işte benim görmek istediğim Karagöz budur” dedi. Bunların haricinde birkaç yerde daha oynattım. Yani herkesin anlayabileceği bir tarz değil, sadece meraklıları bilir ve sever.

Yukarıda gördüğünüz video Sivas Cumhuriyet Üniversitesi hocaları için oynattığım Kâr-ı Kadîm Karagöz oyununun öncesinde müzisyen arkadaşlarla yaptığımız prova videosundan bir parça, oyunda kullandığımız klasik bestelerden bir tanesini çalışıyoruz, “Gülşende yine ahu enin eyledi bülbül”.