Author Archives: Emin Şenyer

Emin Şenyer, Hayâlî Safderî Metin Özlen Bey'in yanında yetişmiş ve ustası tarafından Hayâlî Saraç Emin Mahlası verilmiştir. Türkiye'nin ve dünyanın pek çok yerinde Karagöz oynatmış ve oynatmaya devam etmektedir.

Karagöz’ün Osmanlı cemiyetindeki rolü

Tasavvufun, karagöz’de birinci planı işgal ettiği zamanlarda cemiyetin Karagöz’e aksinin veya Karagöz’ün cemiyetle olan alakasının ikinci planda olduğuna şüphe yoktur. Osmanlı İmparatorluğunun kuruluş devirlerinde ve onu yakinen takip eden zamanda hicvin Karagöz’de yer etmediği muhakkaktır. O zamanın haleti ruhiyesine dini fikirlerin cezbesinin hakim bulunduğu düşünülecek olursa Karagöz’ü tasavvufi manasıyla, bir Yunan menbaının bu devre ait hayal oyunlarından bahsederken dediği gibi mürşit rolünü oynayan Hacıvat’ın günahkar Karagöz’ü “Târiki Hakka” davet etmesi(1) şeklinde kabul etmek lazımdır.
Karagöz’de hiciv içtimai şartların tahavvülü -Saray, medrese zümresiyle halk kütlesinin teşekkülü- ile başlamıştır diyebiliriz.
Kendisini halkın arasından çeken sarayda aristokrat ruhun teşekkülü medrese zihniyetinin muhitine tesir eden sultası kendisini göstermeye başladığı bir zamanda Karagöz tasavvufi manasını bir tarafa bırakarak, daha doğrusu ikinci plana terkederek yavaş yavaş satirik bir mahiyet iktisab etmeye başlıyor. Halk kütlelerinin şuuraltında toplanan buğuz ve adaveti Karagöz’ün tekerlemelerinde kendini gösterdiği gibi sarayın ve medresenin ulema ve aristokrat ruhu da mürai Hacıvat’ın lügatli ve süslü cümlelerinde canlanmaya başlıyor. Bu suretle Karagöz onyedinci asırdan itibaren tam manasıyla içtimai bir hicvin bütün kuvvetini gösteren her iki zümre (Saray ve Halk) için de aranılan bir oyun olarak kendini göstermiş bulunuyor.
“Gittikçe hududu genişlemiş bulunan imparatorluğa dahil olan gayri mütecanis unsurlar da Karagöz’e taklit unsuru olarak bol malzeme verirken Karagöz’ün kadrosunda Hacıvat, Karagöz’den başka dilleriyle, örf ve adetleriyle Çerkes, Rum, Ermeni, Arnavut, Yahudi gibi tiplerin yer almaya başladığını görüyoruz. Bu suretle hayalci zengin bir karakter kaynağı ile de baş başa kalmış olmanın havası içine girmiş oluyor. Kendisinden dinde, dilde, duyguda pek büyük ayrılıklar gösteren bu gayrı mütecanis anasıra halkın tahteşuurunda toplanan duygu hicve bürüneren Karagöz’ün kendine has cümleleri tekerlemeleri ile izhar yolunu göstermiş olacaktı. Artık zamanın birbirinden farklı olan hayatı ile vaka ve hadiseleriKaragöz perdesine Karagöz’ün görüş ve düşünüş menşurundan süzülerek aksedecektir. Ta ki on sekizinci asırdan beri bu güne kadar gelmiş olan tesbit edilmiş oyunlarda zamanın kararkterleri pek iyi görülmektedir.(2)
Fakir bir kahve salonundan muhteşem bir saray salonuna kadar sesini duyurmuş kendini dinletmiş olan Karagöz’de saray ve medrese, Hacıvat’ın edepli tavrındalügatli elfâzında kendini bulmuş ve kendi görüşüyle ulu orta her şeye burnunu sokan cahil Karagöz de küçük ve hâkir gördüğü halkı seyretmiş ve onunla alay etmiştir.
Diğer taraftan arkalıksız iskemlelerin doldurduğu bir kahvenin basık tavanlı çatısı altında oynayan Karagöz de halk dilini anlamadığı, riyakar tavrından tiksindiği Hacıvat ile alay ediyor, hiç bir kayda tabi olmak mahkumiyetini göstermeyen Karagöz’ün hürriyet ve nüktesinde kendinden parçalar ve Hacıvat’a inen şamarda da yüksek ve aristokrat tabakaya taşıdığı öcün öfkesini buluyordu.
Karagöz’ün mensup olduğu Osmanlı cemiyetinin temâşâ ihtiyacını temin etmesi ve umumi harbe kadar devamı, cemiyeti bütün örf ve adetleriyle, hadise ve vakalarıyla perdesine aksettirmiş olması ile izah olunabilir. Kanlı Nigar, Büyük Evlenme, Hamam, Şairler, Kanlı Kavak oyunlarında İstanbul hayatının bütün içtimai yaraları, eğlenceleri, düşünce ve itikatları bulunmaktadır. Bu hususta tetkikatını derinleştirmiş olan Sabri Esat Siyavuşgil eserinde “İstanbul’un hiç bir hâli yoktur ki bütün gizli tutulmak endişelerine rağmen ya bir muhaverenin yahut faslın mevzuunu teşkil etmesin” demektedir.
1768 Rus harbi sıralarındaimparatorluğun bir vilayeti olan Haleptehayal oyununun harpte muvaffak olamayan yeniçerileri perdesine aksettirmek suretiyle siyasi hicve yer vermiş olduğunu Russel isminde bir Avrupalıdan öğrenmiş bulunuyoruz. Hatta o zaman ticarette hileli bir şekilde iflas etmiş olanlara karşı Karagöz’ün tevcih ettiği istihza ve alan bunların hükümete şikayetini mucib olmuş ve hükümüt te bu gibi hicivlerin Karagöz’de bahis mevzuu edilmemesi için emirlerde bulunmuş.(3)
Karagöz’ün mahalli anasırı teşhir maksadıyla perdeye çıkardığı tiplerden başka Tuzsuz Deli Bekirde yeniçeri zorbalığını, Himmet Ağa‘nın teşhirinde de İstanbul’un taşra halkına karşı takındığı halin psikolojisini bulmaktayız.
Karagöz en kuvvetli inkişafını Osmanlı İmparatorluğu içinde bulmuş, asırlarca küçüklerin ve büyüklerin ihtiyaçlarına güldürerek, düşündürerek cevap vermiş ve halkın hissiyatının bir nevi tercümanı olmuştur.
İmparatorluk devirlerinde Nasrettin Hoca kadar geniş bir şöhret kazanan Karagöz Osmanlı cemiyetiyle birlikte eski kuvvet ve manasını kaybederek hemen hemen tarihe karışmıştır.

(1) Sabri Esat Siyavuşgil, (İstanbul’da Karagöz, Karagöz’de İstanbul) Sayfa 13
(2) a.g.y Sayfa 18
(3) Pertev Naili Boratav – Fakülte ders notları

Karagöz’de Halk Türküleri ve Halk Hikayeleri – Reşat Oğuz, Erciyes matbaası 1946

Karagöz’ün doğuşu

Halk temaşasının orijinal ve karakteristik bir nevi olan Karagöz hayal oyunudur. Hayal oyununun menşei meselesi bir çok alimleri meşgul etmiş ve uzun münakaşalara yol açmıştır. Bu mevzu üzerindepek çok uğraşmış olan Yakob (Yazar Yakop olarak yazmış ama aslında Jacob) hayal oyununun menşeini Çin’de bulmuştur. Hayal oyununun en eski şekli milattan 121 yıl evvel VU adında Çin hükümdarı zamanında ortaya çıkmıştır. Rivayete nazaran hükümdarın karısı ölmüş, onun tessürünü tahfif için bir hayalci karısının hayalini perde arkasında hükümdara gösterirmiş. Fakat bu hadise mahiyeti itibariyle düşünülecek olursa bunun bir sanat tezahürü olmadığı görülür.

On birinci asırda yazılmış bir Çin ansiklopedisinde bu hikaye tekrar edilmekle beraber o devirlerde panayırlarda eski destani hikaye kahramanlarının bir takım hayaller halinde gösterilmek suretiyle temsil edildiğini söylemektedir ki bundan bir hikayenin hayal vasıtasıyla canlandırılmakeyfiyetini öğrendiğimiz gibi hayalin vatanı hakkında da bir fikir edinmiş oluyoruz.(1) Çin ansiklopedisinin bu ifadesi bazı alimlere hayal oyununun Çin’de vücut bulduğu ve teşekkül tarihinin de ansiklopedide zikredilen tarihlere kadar uzayabildiği hükmünü kati olarak verdirmektedir.(2)

Diğer taraftanKaragöz üzerinde uzun zamanlardan beri uğraşan muhtelif mecmualarda buna dair tetkikleri çıkan ve yakında da bir kitabının çıkacağını öğrendiğimiz İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi doçenti abri Esat iyavuşgil’e nazaren hayal oyununun menşeini Çin’de değil Orta Asya’da aramak lazım gelir.(3)

“Elimizdeki vesikalar ve mantıki deliller hayalin bazı iddiaların aksine olarak Aksayı Şarkta değil Orta Asya’dan doğduğunu ve muhtelif istikametlerde yayılarak muhtelif cemiyetlerin bünyesine intibak ettiğini gösteriyor. Hayal oyununun çok eski devirlerde Orta Asya’da Hint’te, Cava’da, Çin’de, Siyam’da ve Japonya’da yaşadığına dair kati bilgiler mevcut olduğu gibi on yedinci asırdan itibaren İtalya’dan başlayıp İskandinavya’ya kadar bütün Garp memleketlerine yayıldığını gösteren vesikalar vardır.

Biz sadece hayalin kendisine menşe olan diyardan kalkarak mütemadiyen garba doğru akın eden Türk kütlelerinin güzergahı boyunca yayıldığını söylemekle iktifa edelim. Orta Asya’nın eski Türk lehçelerinde (Kavurcak) veya (Kabarcık) kelimesinin mevcudiyetinden başka bir Acem müverrihinin on üçüncü asrın ilk nısfında Cengin’in oğullarından Oktay Han’ın huzurunda hayal oynattığına dair olan kaydı keza daha evvel on ikinci asırda yaşamış bulunan Şeyh Attar’ın “Üştürname” adlı eserinde gayet mahir bir suretbazdan bahsederken bu zatın Türk olduğunu tasrih etmesi gibi noktalar yukarıda hayalin Orta Asya’dan kalkarak maveraünnehir ve şimali İran’dan geçip Anadolu’ya geldiği hakkındaki mütaelayı takviye decek mahiyettedir. Yine bu görüşü takviye edecek mahiyette olmak üzere “Chodzko” nun “Teâtre Presan” adlı eserinin mukaddimesinde şöyle bir kayda rast geliniyor: “Müellif hayalden bahsederken çok eski devirlerden beri bu mıntıkanın ve hasseten Türk menşeinden gelme göçebe kabilelerin milli oyunudur” yine aynı eserde bu İran’da yerleşen Türk kütlelerine hayal oyununun kahramanı tasvir olunur. Keçel Pehlivan adını taşıyan bu tip fizyonomi bakımından bizim Karagöz’ü andırır.(4)

Hayal oyununun tamamıyla remzi bir mahiyet arz etmiş olması garp ve Acem memleketlerinde olduğu gibi bizde de tutunması keyfiyetini doğurmuş, tasavvufi bir kıymeti haiz bulunması itibari ile de mutassıp muhitlerde müsamaha ile karşılanmıştır.

Bu mesele üzerinde tetkiklerini derinleştirmiş olanlar “Gerek Selçuklu devrinde gerek Osmanlı İmparatorluğu’nun teşekkülü anlarında oynatılan hayalin mevzu itibariyle tamamıyla tasavvufi olduğunu yazmaktadırlar.(5)

Osmanlı İmparatorluğu’nun teşekkülü anından son devrelerine kadar önce tasavvufi manasıyla sonra satirik hüviyeti ile sarayda -Fatih zamanı müstesna- umumiyetle rağbet görmüş olan hayal oyununun ne zaman “Karagöz” adını aldığını kati surette gösteren bir vesika yoktur.

Dillerde dolaşan ve hakikati tevsik edilememiş olan rivayetler Karagöz perdesinin iki mühim şahsiyetini “Karagöz ile Hacıvat’ı” Bursa’da yaşamış iki şahıs olarak gösterir.

İlk defa Evliya Çelebi’de Karagöz’den “Karagöz İstanbul tekfuru Konstantin!in seyisi idi. Edirne kurbündeki Kırk Kilise’den bir miri sahibi kelam, ayyarı cihan kıpti idi. Adına (Sofiyozlu Karagöz Balî Çelebi) derlerdi. Tekfur Konstantin yılda bir kere (Alaattini Selçuki’ye) gönderince Hacıvat ile Karagöz’ün birbirleriyle mübahese ve mücadelelerini o zamanın pehlivanları hayali zille koyup oynatırlardı. Hacıvat ki Bursa’lı Hacı İvaz’dır. Selçuklular zamanında (Yorkça Halil) ismiyle müsemma peyki resulullah idi. Efe oğulları namıyla ecdadları söhret bulmuştu” diyerek bahseder” (6)

Evliya Çelebi’nin bu kaydı hayal oyununun Karagöz adını ne zaman aldığı hkkında bizi tenvir edemediği gibi Karagöz^ün şahsı hakkında verdiği malumat da daima münakaşa götürür mahiyettedir.

Yalnız her cephesinden bütün heyet ve heybeti ile bir halk tipi olan Karagöz’e Çingânedir deyivermek asırlarca halkın zevkine tercüman olmuş, onu güldürmüş ve cemiyetin pürüzlerini mizah ve hezelin tırnağı ile didiklemiş olan Karagöz’e hürmetsizlik olacağı kanaatindeyim.

  1. Ders notları (Dil fakültesi) Halk edebiyatı
  2. Selim Nüzhe, Hayalin hakikati, Türklük mecmuaı sayı8
  3. Sayın Sabri Esat profesör olmadan yazılmıştı
  4. Sabri Esat iyavuşgil, İstanbul’da karagöz, karagöz’de İstanbul, sayfa 4 Eminönü Halkevi neşriyatı
  5. Aynı eser sayfa 13
  6. Evliya Çelebi cilt 1 sayfa 655

Reşat Oğuz – Karagöz’de Halk Türküleri ve Halk Hikayeleri – Erciyes Matbaası 1946

Nev icad Karagöz

Nev icad Karagöz, klasik Kar-ı Kadîm” tarzın dışında kalan güncel Karagöz demektir. Nev icad karagöz oyununda her türlü doğaçlama yapılabilir, her türlü  güncel motif (tipleme, müzik, eşya, dekoratif tasvir vs.) kullanılabilir. Örneğin politik göndermeler yapılabilir, günün ekonomik gelişmeleriyle ilgili espriler yapılabilir, gündemde olan ünlü biriyle ilgili espriler yapılabilir, ama tabii hiç kimseyi incitecek şekilde seviyeyi düşürmeden. O günlerde moda olan şarkılar çalınabilir, söylenebilir. Yani seyirci seyrettiği Karagöz oyununun güncel olduğunu, ezberlenmiş bir metnin oynatılmadığını hissetmeli. Karagöz oyunun özü budur zaten (Kâr-ı kadim hariç tabii). Örneğin bir öğretmen sınıfta çocuklara Karagöz oynatarak bir ders anlatabilir (oyun ile öğrenme), ya da seyriciye yabancı bir dil öğretilebilir, Karagöz’ün karşısına bir yabancı gelir ve Hello der, Karagöz bunun ne anlama geldiği bilmez ve Hacıvat’a sorar, Hacıvat’da “Hello demek İngilizcede merhaba demektir Karagözüm sen de ona Hello de” der, bu şekilde yabancının her söylediğini Hacıvat’a soran Karagöz yavaş yavaş İngilice öğrenir, aslında oynatan kişi seyirciye İngilizce öğretmektedir. Bunun gibi örnekler çoğaltılabilir. Prof. Metin And hocamız Karagöz oyunun bu durumuna serbest biçim derdi. Karagöz oyununun kuralları dışına çıkmadan (Mukaddime, Muhavere, Fasıl ve Bitiş) oyunu serbest bir biçimde oynatmak. Nev icad Karagöz budur.

Hacıvat

Klasik Hacıvat

Kâr-ı kadîm Karagöz

Kâr-ı kadîm Karagöz, eskiden yazılmış klasik karagöz oyunları için kullanılan bir terimdir ancak klasik oyun metni dışında bir de Kâr-ı Kadim oynatım tarzı vardır. Kâr-ı kadîm Karagöz oynatımında tamamen klasik yöntem kullanılır, doğaçlama yapılmaz. Oyunun başında göstermelik kaldırıldıktan sonra Hacıvat Çelebi klasik bir Türk sanat Müziği şarkısı ile gelir, şarkı bittikten sonra “Aruz Vezni” ile yazılmış klasik perde gazellerinden birini okur ve içinde eski Türkçe kelimelerin de bolca geçtiği klasik bir mukaddimeye başlar. Teganni sırasında küçük bir musiki gazeli okur. Mukaddimeden sonra sıra muhavereye geldiğinde yine klasik bir muhavere yapar, örneğin musiki muhaveresi Kâr-ı Kadîm bir oyun için idealdir. Muhavere bittikten sonra sıra fasıl bölümüne geldiğinde klasik oyunlardan olan Ferhat ile Şirin veya Leyla ile Mecnun gibi kâr-ı kadîme uygun oyunlar seçilir. Bu tür oyunların seçilmesinin nedeni herkesin bildiği klasik hikayeler olduğundan bu hikayelerle ilgili pek çok şiir vs bulunmasıdır. İçinde Ferhat ve Şirin geçen pek çok şarkı, şiir vardır, aynı şey Leyla ile Mecnun için de geçerlidir. Oyun içinde pek çok şarkı ve şiir kullanılır, bu şarkı ve şiirlerin hepsi mümkün olduğunca klasik olanlardan seçilir.

Elbette ki bu tür bir oyunu oynatabilmek için öncelikle bunun kıymetini bilen ve anlayabilen bir seyirci kitlesi olması gerekir. Ben bunca yıllık Karagözcülük hayatımda böyle seyirci kitlesini sadece birkaç defa gördüm, bir defasında Çanakkale’de bir huzurevinde oynatmamı rica ettiler, gittiğimde huzurevinde yaşayan insanların hepsinin çok yaşlı insanlar olduğunu gördüm, yani benim kullandığım eski Türkçe kelimeleri anlayabilirlerdi. Orada Kâr-ı Kadim bir oyun oynattım, selamlamaya çıktığında baktım ki bütün seyirciler ağlıyorlardı, çocukluklarını hatırlamışlardı. Bir de bir defasında Sivas Cumhuriyet Üniversitesinin hocaları “Biz Kâr-ı Kadîm bir Karagöz seyretmek istiyoruz” diyerek beni Sivas’a davet ettiler, tabii gittim ve oyunumu oynattım, oyun sonunda çok yaşlı bir hocamız gelip bana sarıldı ve çok duygulu bir şekilde “işte benim görmek istediğim Karagöz budur” dedi. Bunların haricinde birkaç yerde daha oynattım. Yani herkesin anlayabileceği bir tarz değil, sadece meraklıları bilir ve sever.

Yukarıda gördüğünüz video Sivas Cumhuriyet Üniversitesi hocaları için oynattığım Kâr-ı Kadîm Karagöz oyununun öncesinde müzisyen arkadaşlarla yaptığımız prova videosundan bir parça, oyunda kullandığımız klasik bestelerden bir tanesini çalışıyoruz, “Gülşende yine ahu enin eyledi bülbül”.

Geçmişte Karagözcüler ve Ortaoyuncular

Geleneksel tiyatromuzun iki önemli türü olan Karagöz ile Ortaoyununda sanatçılar hem yaratıcı hem kılgıcı (icracı) oldukları için önemleri iki katlıdır, ancak bunlar üzerine yeterli bilgimiz yoktur. Karagözcüler üzerine ilk bilgiyi 16. yüzyılda buluyoruz. Nitekim böylece daha önceki yüzyıllarda Karagöz ve benzeri gölge oyunlarının bulunmadığı, bazı metinlerde daha önceki yüzyıllarda geçen “hayal” sözcüğünün ise ya edebi bir anıştırma veya kukla yerine kullanıldığı, ilk gölge oyununun Yavuz ultan elim çağında Mısır’dan Türkiye’ye gelmiş olduğu görüşü daha güç kazanmaktadır. Gerçi bu arada Kör Hasan adlı bir hayalcinin Yıldırım Beyazıd çağında yaşadığı ileri sürülmüşse de bu hayalci de 16. yüzyılda yaşamıştır. 16. yüzyıla gelince oyuncu takımlarının adlarını veren ve takımların kaçar kişi olduklarını gösteren bir belgede
1) CEMAAT-İ HAYAL-İ ZILCİYAN başlığı altında şu sanatçıların adlarını buluyoruz: Pehleven Şah Kolu, Pehlevan Sakoğlu, Pehleven Kör Hasan, Pehleven Yeni Kapulu Ahmet, Pehleven Çalık Ali, Bali, Pehlevan Mehmet Bursevî, Pehleven Ahvel Mehmet, Pehleven Yeni Kapulu Hasan, Halebli Arab Mehmet, Pehlevan Vakoğlu Mehmet, Osman, Parpul Çalık, Osman, (okunamadı) Süleyman, Muslı Sefer Bali, Baba Antepli Yucuk (?), Uzun Ali. Bu belgede öteki oyuncu takımları birden çok oyunculardan meydana gelmesine karşın hayalcilerin birer kişi (nefer) olarak gösterilmiş olması da bu çağda gölge oyununu tek kişinin oynattığı bir oyun olduğu sonucuna varabiliriz. (2)

Bundan sonraki yüzyıllar üzerine Prof, Jacob’un çeşitli kaynaklara dayanarak verdiği ve daha sonraki incelemecilerin de Prof Jacob’dan aktardığı şu adları sayabiliriz. Kör Hasanzade mehmet Çelebi, Şengül Çelebi, Kandillioğlu, ultan İbrahim çağında Ahmet, Kör Muslu Oğlu, arı Ahmet, Bekçi Mehmet.

Yakın çağ Karagözcülerinin çeşitli kaynaklardan (3) bulduğum adları aşağıda alfabetik ve yanlarında ek bilgilerle verilmiştir. Aktar Mehmet (Vezneciler’de dükkanı vardı), Aktar Rıza, Aktar Zeki, Ali Münir (Harbiye nezareti katiplerinden), Arap Ali, Arap Aziz, Arap Cemal (Zenci, besteci Haci Kerami Efendi oğlu), Arap Kamil, Arap Ömer (Habeşî, Üsküdarlı, Mızıka-i Hümayun’da kolağası), Asım (Pişekar), Aşkî, Baba Halim, Baba Müştak (Bektaşi, Üsküdarlı), Badi Rıza, Balıkçı Dikran, Bedestenli Piştov Rıza (Hanende), Bedestenli Yekçeşme İzzet Efendi, Behiç Efendi, Bekçi Mahmut, Bekçi Mehmet (Ölümü 1191), Berber Ahmet, Bestekâr Rıza Bey, Beygir Süleyman, Boğos Efendi, Büyük Safa, Büyük Saffet, Cafdara Halit, Camcı İrfan, Camcı Mehmet, Cerrah Mustafa, Cerrah Salih (Direklerarasında binbaşı, sünnetçi, çırağı Rıza), Çarşambalı Şefik Safi, Çelebi Mehmet, Çiçekçi Rıza, Çilingir Ohannes, Çopur Hüsnü, Dalgin Serafim, Darphaneli Hafız Efendi, Defterhaneli Şefik, Deli Hayri, Demirci Ohannes, Elmas, Enderunlu Hakkı Bey (özel konaklarda), Erenköylü Haydar, Eyüplü Hacı Yorgi, Fahri (Şirketi Hayriye görevlisi), Fesçi Agah, Garip İhsan, Gözü Güzel Hacı, Hakkı Bey, Gülünç Fahri, Hacı Yorgi, Hafız Mehmet, Hafız Mehmet Ali, Hamamcı üleyman Efendi (Haseki Muhtarı), Hayalcibaşı Yusuf, Hayal Küpü Emin Ağa (Beyazıt’ta), Hidayet, Hokkabaz Cemal Bey (Askeri müzede mehterhaneye bakardı), Hüseyin Hüsnü Efendi, İhsan Efendi (Hanende), İkatoron Mehmet Bey (Maliye’de), İkiyanlı Kevork (Tatavla’da), İsmet Efendi, İsmet Fahri Bey, Kantarcı Hakkı (Kasımpaşa’da), Kantarcı Kadri, Kaptan Rahmi, Karagöz Hüseyin, Karagöz Mehmet (Kavuklu), Karanfil, Kasımpaşalı Hafız Bey, Katip Kör Arap, Katip Salih Efendi (laleli’de, karagöz’e yenilikler getirdi), Katip Sami, Kel Mehmet, Kaşıkçı Aziz, Kıbrıslı Agah, Komik Saffet, Kör İmam (Üsküplü hanında), Kör İzzet Efendi (Adliyede katip), Kör Mehmet, Küçük Ali (Muhittin, postacı), Küçük İsmail (pişekar), Kumkapılı Karakin, Kütburun Hakkı Necip, Lavantacı Kemal, Maliyeci Memduh, Mehmet Şah Bey, Memduh Bey (Aşık Razi, maliye yazmanı), Mevlanakapılı Ahmet, Mızıkalı Rıza, Miralay Mehmet Ali Bey, Miralay Mehmet Şahveyzade Halim Bey, Miralay Neş’et Bey, Muallim Şinasi, Mukbil (yorgancı, Abdi ile çalışırdı), Musahip Sait, Mücellit İbrahim (Beyazıt’ta), Mülazım Cemal Bey, Nakkaş Rıza (ortaoyuncu), Neşer Bey (Sonra paşa oldu), Nusret, Palabıyık Fuat Bey (Mızıkayı Hümayun’da), Papel Ahmet, Paytak Rıza, Peder Mustafa Efendi (Bursa’da Karagöz’e mezar yaptı), Pehlivan Haydar (Kadıköy rıhtım boyunda), Pehlivan Hüseyin, Pinti Hamit, Püskülcü Hüsnü Efendi (Kadırga’da), Ressam Hakkı, Ressam Muazzez, Rıza Efendi (Abdülaziz’in karagözcüsü), Samatyalı Takfor, Saraç Hasan, Saraç Hüseyin Ağa(Postahane saracı), Sefer Mehmet Efendi, Seraskerkapılı Yoklamacı Tecelli Bey (Usta, özel oynatırdı), Sırçalı İsmail, Sobacı Osman, Sobaci Şefik, Suat, Sülün Bey (Bursa’da), Şahinoğlu, Şair Ömer (Kabataşlı, plakları vardır), Şefik, Şekip, Şekerci Derviş (Aksaray’da), Şerbetçi Emin, Şerbetçi Tahir, Şeyh Fehmi Efendi (Salkımsöğüt dergahı şeyhi, Koska’da), Şeyh Tahir Ağa (Çınar dergahı), Koca Mustafa Paşa (hayalciler kahyası), Şişman Ahmet (Abdülaziz çağı, tasvir keser), Şükrü, Tahtaburun Ahsen (Tahtakale’de), Takoz Mustafa, Tenekeci Hımhım Hüsnü, Tezgahçı Serçe Mehmet Bey (Şeyh fehminin çırağı, ortaoyunu oynardı), Topal Kirkor, Topal Sadık (kabataşlı), Tophaneli Hafız Efendi (özel gösterir), Topkapılı Takvor (Taşkasap’ta), Tosun Efendi (Çarşambalı ortaoyuncu, pişekar), Usturacı Mustafa (1315 de öldü), Usturacı Rıza, Usturacı Tahir, Uzundudak Ahmet, Uzun – sıska İsmet, Yamalı hakkı (tasvir çizip keserdi), Yazmacı Hüsnü Efendi, Yemenici Topkapılı Andon (Kadıköy’de), Yorgancı Abdullah, Yorgancı Çopur Hüsnü, Yorgancı Mehmet, Yusuf Efendi (Mızıka-yı Hümayun’da hayalcibaşı), Zati Bey, Zenne Sait.

Ortaoyunculara gelince (4) şu adları buluyoruz: Abdi Efendi (pişekar), Abdürrezzak (kavuklu), Acem Ali Efendi (taklit), Agâh Efendi (kavuklu), Ali Bey (kavuklu), Aktar Şükrü Efendi (kavuklu), Andelip Çelebi, Arap Cemal (taklit), Armenak Efendi (zenne, balama), Aşır Efendi (zenne), Aşkî Efendi, Ayı Mehmet, Aziz Ağa (taklit), Baba Asım, Behbut Buhur, Bekçi Abdi Efendi (zenne), Borazan Tevfik, Büyük Ayı Mehmet Efendi (taklit), Büyük İsmail (kocakarı), Büyük Şevki, Cevdet (zenne), Cin Ahmet, Cüce Yusuf, Çarşambalı Şefik Safi, Çeşmemeydanlı Minas Mustafa Efendi (taklit), Çiçekçi Şakir Efendi (kocakarı), Çilingirzade Çavuş Ahmet Ağa, Çingene Sait Efendi (taklit), Çolak İbrahim Efendi (kavuklu), Çolak Muhittin, Çolak Tevfik Efendi (zenne), Dalgış Takvor Efendi (taklit), Dalgın (kavuklu), Dalgın Serafim Efendi (taklit), Deli Ahmet Efendi (taklit), Demirci Ethem Efendi (kavuklu), Demirci İbrahim Efendi (kavuklu), Deveci Ali, Deveci Efendi (taklit), Deveci Recep, Derviş Ağa (zenne), Divitçi Mehmet (pişekar), Döşemeci İsmail Efendi (zenne), Dursun Efendi, Dümbüllü İsmail, Emin Ağa (Türk taklidi), Eyüp abri Gülener, Fahri Gülünç (kavuklu), Faik Coşkun, Garbis Efendi (taklit, tuzsuz), Rafet (denyo), Hacı Bekçi Efendi, Hacı Hasan Efendi (kavuklu), Hacı Sadık Efendi (taklit), Hafız Cemal Efendi (taklit), Hafız Mehmet Ali Efendi (taklit), Hafız Portakal, Hamamcı Süleyman Efendi (pişekar), Hayali Safa, Hayali Sait Efendi, Hazineli Çavuş Aziz Ağa, Hüseyin Mat, Hüsnü Efendi (zenne), Hüsnü Nail Bey, İbrahim Hoca, İmam Hakkı Efendi (kavuklu), İmamın İsmail Efendi (zenne), İrfan Açıkgöz, Kadir Ağa (pişekar), Kadıköylü Refik, Kağıtçı Ahmet Efendi (zenne), Kâmil Ağa (süpürge kolu yöneticisi), Kavuklu, Kambur Esad, Kambur Haşmet, Kambur İzzet (pişekar), Kambur Mehmet Efendi (Üsküdar’da Aziz Mahmut Efendi tekkesi halifesi, ufak olduğu için zenbile koyarlardı), Kambur Rıza Efendi (kavuklu), Kantarcı Kadri, Karaoğlu, Karagöz Mehmet Efendi (kavuklu), Karagözcü Hayri, Karagözcü Pinti Hamit, Kaşıkçı Mehmet Efendi (zenne), Kavuklu Ali, Kavuklu Hamdi,, Keçeci Hakkı Efendi (taklit), Kel Hasan (kavuklu), Komik Kü.ük Hüseyin (Kavuklu Hamdi’nin bacanağı), Kosti Efendi (taklit), Köçek Ali Efendi (zenne), Kör Agâh Efendi (kavuklu), Kör Mehmet Efendi (kavuklu), Kör Mustafa Bey, Küçük Ali, Küçük Asım Efendi (pişekar, Davutpaşalı), Küçük Ayı Mehmet Efendi (kavuklu), Küçük İsmail (pişekar), Küçük Muhtar, Külahçı Mehmet Efendi (taklit), Malak Halim Bey, Keddah Aşkî Efendi (acem), Meddah İsmet Efendi (taklit, kavuklu), Meddah Kadri (Meddah ismet Efendi’nin oğlu), Meddah Salih Paytak, Meddah Sururi, Meddah Şükrü (taklit), Mehmet Çavuş, Medduh, Midyeci Kapril, Miskyağcı Hakkı Efendi (kavuklu), Miskyağcı İzzet Efendi (kavuklu), Muhallebici Mehmet Ali Efendi (kavuklu), Musahip Zeki Ağa, Mutaf Mustafa (pişekar), Muzikalı İhsan (arap halayık), Mürekkepçi Ahmet Efendi (zenne), Naşit Özcan (kavuklu), Necdet İnce, Nedim, Nuri (çelebi, taklit), Osep Kurban, Ömer Gülşeni, Paçavracı İsmail Efendi (zenne), Pepeme Ahmet (zenne), Poyraz Çavuş (taklit), Ressam Muazzez (taklit), Rıfat Efendi (kavuklu), Rıfkı, Rıza Efendi, Ruşeni, Sarmaşıklı, Sefer Mehmet (taklit), Sepetçi Ali Rıza Efendi (kavuklu, kocakarı), Serafim Saffet (kavuklu), Serçe Mehmet Efendi (zenne), Siret Bey, Siyahi Ahmet (zenne), Süslü Yakup, Şahin Ağa (taklit), Şair Ömer Efendi (zenne), Şakir Efendi (kavuklu), Şehreminili Cevdet Efendi (zenne), Şehreminili Frenk Mustafa (pişekar), Şerbetçi Muhittin (Rumelili taklidi), Şişman İbrahim Efendi (taklit), Şehreminili Mustafa Efendi (taklit), Şeyh Hakkı, Şoför Sadık, Tabak Mustafa Efendi (taklit), Tarçeli İsmail, Telgraf İsmail Efendi (zenne), Telgrafçı Halil Efendi (zenne), Tenekeci Kambur Yusuf, Terlikçi Ahmet Efendi (pişekar), Terlikçi Rıfat (ak arap), Terlikçi Rıza (zenne), Terlikçi Sadık, Terzi Salih (Kayserili), Tesbihçi Ahmet Efendi (zenne), Tesbihçi Sadık Efendi (taklit), Tezgahçi Mehmet Efendi (taklit, zenne), Tokatlı Derviş, Topal Nedim, Tosun Efendi (pişekar), Tulumbacı Kemal Baba (matiz), Tulumbacı Mustafa, Turşucu Mustafa Efendi (taklit), Uslu Şükrü, Usturacı İbrahim Efendi (kavuklu), Uzun Halil Efendi (pişekar), Yağcı izzet Efendi (taklit), Yahudi Osep Efendi (taklit), Yahya Çelebi, Yaşar, Yekta Osman Ali, Yemenici Rıza (zenne), Zenne İbrahim, Zenne Sait, Zihni Efendi (zenne).

Metin And – Forum Dergisi, sayı 330, 1968

Karagöz derneği kurucuları

Karagöz derneği kurucuları

Karagöz tasvirleri nasıl çizilir

Karagöz oyunlarında kullanılan tasvirler, gerek tiplemeler gerekse dekoratif tasvirlerin bir çizim tekniği vardır. Öylesine lalettayn çizim yapılmaz, karikatür gibi de çizilmez. Tiplerde yüz profilden, gövde ise profil de değil, tam cepheden de değil ama hafif çapraz bir duruş gibi çizilir. Yüz çizimleri profilden olduğu için iki tane göz, iki tane kulak olmaz, tek göz ve tek kulak olur. Bu tür çizime stilize etmek denir. Yani görünümü bozmadan sadeleştirerek şematize etmek. Karikatürde abartı vardır, Karagöz tasvirlerinde karikatür gibi abartı olmaz. Anadolu’nun hemen hemen her yöresinde ortaya çıkarılan tarihi duvar kabartmalarındaki çizim tekniğinin hemen hemen aynısı uygulanır. Ayrıca çizilecek olan tiplerin hangi yöreye ait olduğu tesbit edilerek o yörenin giyim kuşamı araştırılarak yöreye uygun giyim kuşamla çizilir. Çelebi bir İstanbul efendisidir, dolayısıyla kravatlı, ceket pantolonlu çizilir, Egeli bir tip çizilecekse erkekse ona göre kadınsa ona göre çizilir. Diyelim ki bir Acem tasviri çizilecek, başında mutlaka kalpak olmalıdır, Karadenizli çizilecekse yöresel giysiler ile çizilmelidir.

Ankara Kargamış, Chimaira başı. (Anadolu Kültür Tarihi, Tubitak yay. Sayfa 215)
Kral Sulumeli hava tanrısına sunuda bulunuyor (Anadolu Kültür Tarihi, Tubitak yay. Sayfa 212)
Karagöz ve Hacıvat kalıp

Tiplemelerin haricinde kalan ev, ağaç, çeşme vs gibi diğer dekoratif tasvirler ise yine karikatür gibi abartılı bir şekilde çizilmez. İki büklüm olmuş karikatürize evler klasik karagözde yoktur. Stlize kuralı diğer tasvirler için de geçerlidir. Nesnenin şeklini bozmadan basitleştirerek şematize edilir.

Karagöz yüzlerce yıllık geçmişi olan kadîm bir sanattır, bu yüzden bu sanatı bozmadan yaşamasını ve bizden sonra gelen nesillere aktarılması gerekir, bu yüzden de bazı kurallara riayet edilmesi gerekir. Bu kuralların en önemlilerinden biri de çizim tekniğidir.

Haham

Haham

Haham, sadece Salıncak oyununda yer alır, Karagöz salıncakçılık yaparken bir Yahudi gelip sallanırken salıncaktan düşer ve ölür, bunun üzerine Hacıvat Yahudilere haber verir. İki Yahudi gelerek ölen kişiyi alıp götürürler, önde Haham, arkada omuzlarında tabut ile iki Yahudi, yaşlı bir kadın ve bir çocuk olarak tekrar gelirler. Haham (Cevdet Kudret’in Karagöz adlı üç ciltlik kitabında Hahambaşı olarak geçer)

A kerez ma kerez havyar salatası

A kerez ma kerez turp salatası

A kerez ma kerez zeytin salatası

diyerek dua eder, diğer Yahudiler her cümleden sonra Hamme derler.

1997 Yılında Çocuk Vakfı bünyesinde düzenlenen Karagöz kursu

 Bugün, benim de kursiyer olarak katıldığım 1997 yılında Çocuk Vakfında düzenlenen Karagöz kursu hakkında bir yazı okudum. Bir konuyu düzeltmek istedim. Yazıda Alpay, Hasan Hüseyin, Ramiz ve Ben (Emin Şenyer)’in bu kurs sonucunda Karagözcü olduğumuz yazıyordu. Bu tamamen yanlış bir bilgidir.

 Kurstan önce de Alpay, Hasan Hüseyin ve Ramiz profesyonel olarak karagözcülük yapıyorlardı, Alpay, İhsan Dizdar’ın yardağıydı, kendisi de müstakil olarak gösteriler yapıyordu. Hasan Hüseyin, İstanbul Şehir Tiyatrolarında Karagöz oynatıyordu, Ramiz ise Tacettin Diker’in yardağıydı. Çocuk Vakfı tarafından düzenlenen kursa katılmalarının tek nedeni Milli Eğitim tarafından verilecek olan sertifikayı almaktı.

 Yani bu kişiler Karagöz sanatını Çocuk Vakfında öğrenmediler, daha önceden profesyonelce karagözcülük yapıyorlardı.

 Daha önceden Karagöz sanatı ile hiçbir ilgisi olmadığı halde 1997 yılı Kasım ayında başlayıp 1998 yılı Mayıs ayında sona eren Karagöz Kursu’na katılan ve hâlen Karagözcülük yapan tek kişi benim (Emin Şenyer). Ancak benim karagözcü olmam o kursta verilen (Verilmemeye çalışılan) eğitim ile hiçbir ilgisi yoktur. Ben kurs bittikten sonra ustam Metin Özlen’in bana yardaklık teklif etmesi ile ustam Metin Özlen ile yıllarca birlikte çalıştım ve ustamın sayesinde karagözcü oldum. Çocuk Vakfı benim Metin Özlen ile tanışmama vesile oldu, bu yüzden kendilerine müteşekkirim. Ancak o kurstan karagözcü çıkmadı. Bunun dışında söylenenler yanlıştır.

Bu yazdıklarımda bir yanlışlık olduğunu düşünen varsa lütfen yorum olarak sayfaya yazsın. Yanlışı düzeltmeye ve özür dilemeye her zaman hazırım.

İcazetname

Karagöz’de madde ve teknik

Hayâl oyunu suretleri kalın deriden ve bilhassa deve derisinden yapılır. Bir rivayete göre bu suretlerin deve değil düğe derisinden yapıldığı söylenmektedir. Halk arasında düğe kelimesi zamanla tahrif edilmiş ve deve şekline tebeddül etmiştir. Bu suretlerin boyları genellikle bir karıştan fazla olup çeşitli renklere boyanmıştır ve dana ve deve derisinden imali de mümkündür. Bununla beraber en makbülü merkep ve deve derisinden olanıdır. Fakat ayrıca mukavvadan yapılmış olanları da mevcuttur. Bunlar bezire batırılır. Şeffaflığı temin edilir. Ekseriya deve derisinin tercih edilmesinin sebebi şudur.
1) Işık tesiri ile renkleri perdeye aksettirmesi, şeffaf olması
2) Dayanıklı olması, (sıcağa mütehammüldür, eğilip bükülmez)
Deriyi şeffaf hale getirmek için muhtelif usuller vardır. Deri şeffaf hale bir geldikten sonra gerilir ve kurutulur. Deri nemli olursa işlemek için daha elverişlidir, daha kolay çalışılır. Onun için Sonbahar ve Kış bu işler için daha müsait mevsimlerdir. Tasviri kesmek için Nevrekan tâbir olunan ucu gayet keskin bir alet kullanılır. Muhtelif delikleri yapmak için ise demirden yuvarlak zımbalar vardır.
Evvela deri bir kütük üzerine serilir, verilecek şekil tesbit edildikten sonra Nevrekan ile kesilmeye başlanır; fakat derinin çarpılmaması için ters tarafından kesilir.
Kesilen suretleri boyamak işinde eski ustalar halılar için kullandıkları kök boyaları kullanırlarmış. Bunlar muhakkak ki kimyevi boyalardan daha sabit, güzel ve parlak görünürlermiş. Hatta eski oyunların meşale ile oynanması tasvirlere sürülen boyaların pişmesini ve de bu suretle de daha güzel görünmesini temin ediyormuş. Ayrıca meşalenin titreyen ziyası aynı zamanda eşhasa daha ziyade bir canlılık verdiğinden elektrik ziyasına bittabi müreccahtır.
Hayali en iyi cisimlendiren meşale, bir sahan, pamuk ipliğinden mamul dört parmak eninde fitil, zeytinyağı susam veya bezir yağı ile vücuda getirilir.
Dikkat edilecek bir başka cihet ise hararetten yağın ısınıp parlamaması için bir zinciri ara sıra sahanın içine sokmaktır. Bu zincir biraz sonra çıkarılır, yağ tekrar kızıştığı takdirde yine konur. Yani zincirin ışığı ayarlayıcı bir rolü vardır. Yalnız fitilin sabit kalması için üzerine ağır bir şey mesela bir taş koymayı unutmamak lazımdır.
Deve derisinden yapılmış eski tasvirlerin ortalama ağırlıkları 50 gram kadardır. Bunlar iki karış kadar boyunda ince değneklere takılarak beyaz bir perde üzerinde arkadan ışık yakılmak suretiyle oynatılır ve perdenin diğer tarafında oturanlara seyrettirilir. Suretlerin deriden ayrı ayrı kesilmiş elleri ve ayakları mafsallarından birer iplik düğüm ile bağlanmış olup kafaya ve ellerinin ucuna geçirilerek tahrik olunur.
Karagöz perdesi 1 X 1.20 ebadında dikdörtgen beyaz bir bezden ibaret olup bunun etrafına kalın bir kumaş geçirilmiştir. Bu perde iki duvar arasına gerilerek arka tarafında perdenin alt yanına gelmek üzere iplerle tahta bir raf asılır. Bu rafın üzerine konan bir sahan yahut çanak içine de mum parçalarından büyücek bir meşale yakılır. Hayali bu meşalenin önünde ayakta durarak iki eliyle tuttuğu değnekler vasıtasıyla bu şekillere hareket verir. Işık arkadan vurduğu için seyirciler değnekleri görmez.
Hayal perdesinde dekora tekabül eden unsurlar yoktur. Bu dekorsuz sahneye karagözcüler pirleri saydıkları Şeyh Küşteri’ye izafeten Küşteri Meydanı derler. Burası bir meydan yahut sokaktır. Perdenin sağ yukarı köşesi Karagöz’ün penceresini temsil eder. Hayal perdesi kemiyet alemi değil keyfiyet alemidir. Bu nokta onun en bariz vasfını teşkil eder. Primitiflerde olduğu gibi karagözde de mekan kaydı olmadığı gibi anatomi ve perspektif kayıtları da yoktur.
Karagöz tekniğinin temeli perde ile ışıktır. Loşluk ve titreklik ise tâlî elemanlardır. Karagöz sadece bir suret oyunu değil aynı zamanda ışık oyunu, mum ışığı oyunudur. Daha evvel de işaret ettiğimiz gibi elektrik ışığı beyaz, katı ve cansız bir ışıktır. Bu hal ise Karagöz’ün orijinalitesini bozmaya kafi gelir. Bir nevi sihre malik olan mum ışığı ise beyaz perdeye bir canlılık verir ve manalandırır. Gerçek birer sanatkar olan karagözcülerimiz suretler üzerine koydukları renklerle bu husustaki bilgi ve liyakatlerini teyit etmektedirler. Çünkü bu renkler güneş ziyası altında seyredilmek için değil, mum ışığında temaşası ayrı bir zevk olan ve ancak şeffaf olarak görüldüğünde çok güzel olan renklerdir. Karagöz suretleri delik deşiktir, ışığın bunlara kazandırdığı plastik değerlerden biri de deliklerdir. Karagözün yalnız kendine has bir anatomisi vardır ve bu delikler sayesinde kompleks şekiller vüzuh bulurlar.
Bu vesile ile şunu da belirtmek ve ilave etmek isterim ki; geçenlerde üstad Sabri Esat Beyin Yunanlıların Karagözü benimsemeleri hususunda haklı bir endişe duyarak bu mevzua temas eden bir yazısında dediği gibi; “Karagözün ciddi olarak ele alınması ve devlet eliyle ihyası yoluna gidilmesi” bizim de en büyük temennimizdir.

Dürrüşehvar Duyuran, Türk Folklor Araştırmaları Dergisi, Haziran 1959

Karagöz kimindir, nedir?

Karagöz kimdir – Karagöz’ün Çinden geldiğini söylerler. Milattan sekiz yıl önce ölen Çin İmparatoru Vu’nun sarayında dini dansları düzenleyen Çang Vong tarafından düşünülmüş. Bu adam genç yaşında ölen karısının acısını ututamayan imparatoru oyalamak istemiş. İmparatoriçenin saray bahçesinde dolaşmasını canlandıran bir ışıklı perde gösterisi yapmış. İşte bu perde Karagöz oyununun başlangıcı olmuş. Bu bir söylentidir.

 Karagözü kim düşünmüş, bulmuş sorusuna ben1941’de şu cevabı vermiştim. “Bundan otuz yıl kadar önce Londra’da bulunduğum zaman “British Museum” salonlarında muhtelif kavimlerin elişlerine dair yaptığım müşahadeler sırasında bizin Karagöz gibi deriden oyulmuş, perdede oynatılmak üzere değneklere geçirilmiş bir takım suretler gördüğümü hatırlıyorum. Bu dökümanlara dayanarak diyeceğim ki Karagözün ışıklı bir perde üzerinde oynatılmaktan ibaret olan tekniği çok eskidir. Işıklı perdeyi tanıyan Orta Asya kavimleri bu hayal oyununu tecrübe etmek istemişlerdir. Türkün bu hayal oyunundaki dehası tekniğini bulmasında değil, ondan yepyeni bir estetik icat etmesindedir.

 Işıklı perde, ışıklı suretler kimin icadı olursa olsun bunu bir gösteri oluşundan kurtarıp bir tiyatro oluşuna getirmek sonra onu Avrupa’ya, Afrika’ya kadar yayma işini Türkler yapmışlardır. Onun için Yunanlıların Karagözü bir Bizans oyunu gibi benimsemeleri, kongrelerde bu yolda direnmeleri yersizdir. Gerçeğin bu olduğunu Yunanlıların kendileri de söylemiştir. 1940’da Atina’da çıkan Atinaiki Nea gazetesi Türkiye’de Karagöz için heykel dikilmesi düşünüldüğü sırada şu satırları yazmıştır.

 “Türkiye’de Karagöz’e heykel dikileceği haber veriliyor. Karagöz’e verilen kıymet komşularımızın hakiki kıymetleri takdir ettiklerini göstermektedir. Uzun yıllar zarfında Türk nesillerinin ruhi gıdalarını teşkil eden bu sanat herkese hitap ettiği için yaşayabilmiştir. Karagöz’ün felsefesi çok derin olmasına rağmen sadedir. Karagöz’ün şakaları nezihtir ve hiç kimsenin ruhunu sıkmaz. O, halktan aldığı ruhtan zehirleri çıkarır, tozları atar ve bunu tertemiz olarak seyircilere aktarır. Doğrusunu söylemek lazım gelirse Karagöz’ü Atina sahnelerinin pek çoğuna tercih ederim. O kimseyi sıkmaz, kimseyi sinirlendirmez ve herkese bol ve temiz bir kahkaha verir. Bizim piyes yazarlarımızın anlaşılmaz dilleri yüzünden Yunan soyundan olmamakla beraber ikinci vatanı ile ne kadar sevişmiştir ki derhal tabiiyetini istemeye hak kazanmıştır.

Karagöz’ün sosyal kaynağı; Karagöz’ün doğmasında sosyal işbölümünün rolü büyük olmuştur. Karagöz’ün teknik özelliklerinden birisi bir tek oyuncu tarafından oynatılmasıdır. Oysa ki Karagöz, ortaoyunu gibi tipleri çok olan bir oyundur. Konu ne olursa olsun, şahıslar ne kadar çok olursa olsun, karagözcünün çırakları kaç tane olursa olsun oynatan tek kişidir. Karagöz oynatılan yerin darlığı, seyircilerin azlığı, ucuza mal edilme düşüncesi, her yerde oynatılabilmek, kolaylıkla hazırlanabilmek gibi zaruretler bu perde oyununu meydana getiren ekonomik sebeplerdir. Böylece teknik bakımdan Karagöz oyunu icat edildiği günden beri Karagözcüyü perde arkasında gizlemek için düşünülmüştür.

Karagöz perde oyunudur; Karagöz’ün estetik kaderi bu düz ve beyaz perdenin teknik tabiatına sımsıkı bağlıdır. Bu perde mum ışığı ile aydınlatılmıştır. Karagöz suretleri işte bu düz ve aydınlık zemin üzrine yatacak ve şeffaf görünecektir. Suretlerin bu düz zeminle daha iyi uyuşması profil durumunda olabilir. Onun için Karagözcüler suretleri hep profil olarak yapmışlardır. Çengi gibi kolları profil olmayanlarda bile gövdenin öbür parçaları yine profil durumundadır. Eller, ayaklar, parmaklar, sıra ile üst üste gelmek üzere yapılmışlardır. Demek ki profil durumu Karagöz plastiğinin belli başlı bir karakteridir.

 Bütün bu görüler bize Karagöz’ün estetik varlığı hangi değer kutbu üzerinde toplandığını gösterir. Hayal oyunu natüralist bir sanattır. Karagöz tabiatı taklit etmek anlamıyla gerçekçi bir sanat değildir. Yalnız şekil yanlışlarına “Deformation”lara yer veren soysuz bir sanat da değildir. Karagöz’de gerçek ile ideal sevişerek birleşmektedir. Karagöz tabiata kapanmaz, tabiatı aşar. Her metafizikleşen sanat gibi Karagöz de gücünü şekilden çok özden alır. Bu suretlerde tabiatın şekillerinden çok kanunları vardır.

 İşte Karagöz oyunundaki suretler bir bakıma orta zaman primitiflerinin resim anlayışına yaklaşır. Primitifler için tabiat olduğu gibi taklit edilecek bir konu değildir. Primitifler de anatomi, perspektif bilirlerdi. Ancak resimlerini bu bilgilere uygun yapmazlardı. Perspektifleri ışığınki değil ruhunki idi. Bilince değil duyunca boyun eğiyorlardı. Karagöz suretleri de böyledir. Karagöz suretleri tiplerin fiziği değil metafiziğidir.

Karagözdeki ışıklı oyun karakteri; Karagöz yalnız bir suret gösterisi değil, hem de bir ışık gösterisidir. Kim, hangi şair, hangi duygulu insan Türk mahallesinde zifiri karanlık içinde yürüyen bir yolcunun elindeki mum fenerinin titrek ışığındaki sırlı şiiri duymamıştır. Hangi seyirci Karagöz’ün gözlerini delip geçen bu titrek ışığın ilham verici pırıltısı karşısında derin düşünceye dalmamıştır.  Hayal oyunundaki bu şiir sonsuzdur. Hayal perdesinde bin bir ışık bin bir plan ve kompozisyon vardır. Bu titrek ışık ve gölge mâşerî duygularımızı her günkü mihrakından kurtarıp sanki öte âleme sürükler götürür. Karagöz bir ışık orkestrasıdır. Eski karagözcüler mum ışığının estetik değerini çok iyi biliyorlardı. Bu sisli ışıktan sonuna kadar yararlanıyorlardı. Bunun için de suretleri delik deşik ediyorlardı.

 Karagöz suretlerinde görülen koyu renklerin sebepleri de bu ışıktı. Bu renkler güneşin altında seyredilmek için verilmiş renkler değildi. Şeffaf olarak görülmek için verilmiş renkler, fener renkleriydi. İşte karagözcüler isteyerek yağ mumunu eritiyorlar, isteyerek pamuk ipliğinden fitiller yapıyorlar,  isteyerek bu yağ mumuna koyuyorlar, isteyerek hepsini birden yakıyorlardı. Böylelikle çocuğundan büyüğüne kadar bütün seyircilerini gerçek üstü bir âleme sürüklüyorlardı.

 Karagöz’ün tayyı mekân karakteri; Hayal perdesi mekân ve mesafe tanımaz. Karagözcü bu perde üzerinde her şeyi koyar, kaldırır, kurmak da elindedir, yıkmak da. Karagöz suretlerini durdurur, yürütür, zıplatır, uçurur, askıda bırakır. Tıpkı rüya, hülya âlemlerinde olduğu gibi. Işıklı perde sonsuz bir hareket ve hürriyet alanıdır. Bu başıboşluk Karagöz oyunu için türlü komik ve estetik oluşlara yer verir.

 Karagöz perdesi tiyatro sahnesi gibi dekorlu değildir, çıplaktır. Böyle olması onun için mutluluktur. Çünkü böyle olunca seyirciler dekorun vereceği kısır bilgi ile yetinecek yerde muhayyilelerini işletirler, muhayyilelerinde konuya en uygun olan, dekoru yaşatırlar. Bu, seyirciler için bir çalışma, bir sevinç kaynağı olur.

 Karagöz’ün komik karakteri; Karagözün komikliği en temelli karakterlerinden biridir. Bu komiğin nasıl bir komik olduğunu belirtmeliyiz. Birden Karagözün bir nükte komiği esprit komiği olduğu düşünülebilir. Doğru değildir. Çünkü Karagözde komiğin bu türlüsü pek azdır. Karagöz en çok hareket komiği, ses komiği, söyleyiş komiğidir. Karagöz’ün komik tipi Karagöz tipidir. Karagöz sureti en çok mafsal olan en oynak surettir. Hacıvat’ın oynak yeri üç tane olduğu halde Karagöz’ün altı tanedir. Böylelikle Karagöz sureti türlü tuhaf hareketler yaparak seyircileri güldürür. Karagöz’ün komik özelliklerinden biri de sesi, söyleyişi, diction’udur. Karagöz halkı bu kalın, çatlak sesi ile güldürür. Onun için radyoya geçen Karagöz bu hareket özünden yoksun kalmakta, yalnız ses komiği ile yetinmektedir. Dikkat edilirse ortaoyunundaki kavuklu, tuluattaki komik tipleri Karagöz tipinin birer suretidir.

 Karagöz’deki tipler; Karagözü büyükleri ve küçükleri güldürmek için oynatılan bir fars sayanlar vardır. Gerçi Karagöz tipi komik tipidir. Ancak Karagöz’ün görevi yalnız komiklik değildir. Karagöz tipi Hacıvat tipinin tam tersidir. Hacıvat diliyle, yaşayışı ile halktan ayrılmış olan bir tip, burjuva tipidir. Karagöz ise halkın kendisidir. Hacıvat Osmanlıca konuşur, Karagöz Türkçe. Hacıvat ukaladır, Karagöz sağduyusu olandır. Hacıvat gösterişi sever, Karagöz olduğu gibi görünür. Hacıvat yarı aydındır, karagöz bilmez ancak bilmediğini bilir. Hacıvat yabancı hayranıdır, Karagöz kendine yeticidir. İşte Karagöz fasıllarının ilk kısımları hep bu iki tipin çarpışmasından, dövüşmesinden meydana gelir. Karagöz’ün çarpıştığı başka  tipler de vardır. Bunların başında Araplar, Arnavutlar gibi Türk kültürünü özümsememiş olan Osmanlı azınlıkları gelir. Bunlardan başka Karagöz’ün anlaştığı tipler de vardır.

Karagöz yaşamış mıdır; Bu soruya şu cevabı vermiştim, “Karagöz canlı bir varlık olarak yaşamış mıdır? Tarih karagöz yoktur, çünkü varlığını gösteren hiçbir vesika bulamıyorum diyor. Tarihin yoktur dediği karagöz insan olarak doğmuş, yaşamış ve gömülmüş olan gerçek varlıktır. Karagöz şahsi yokluğuna rağmen gayrı şahsi bir varlıkla asırlarca Türk vicdanında yaşamış olan mâşerî mevcuttur. Kim, hangi ilim adamı, cevherî, bir lisandan, bir zevkten, bir zihniyetten ibaret olan bu yaratıcı dehayı inkar edebilen mâşerî bir timsal tecelli sırrına mazhar olurken hakiki bir fert gibi ne ete, ne kemiğe, ne tesalübe, hatta ne de Âdem’in eğe kemiğine muhtaç değildir. Mâşerî mahlukların anası milli deha, milli ananedir.

Prof. Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu

T.F.A Dergisi, Haziran 1959