Osmanlı’da gölge tiyatrosu, birçok etnik kimliğin ve dil grubunun (ve tabii ki kadın ve erkeklerin) bir arada bulunduğu İstanbul’da on altıncı yüzyıldan sonra hayat bulan ve bir kaç yüzyıl boyunca gelişen özel bir etkinlik çerçevesiydi. Bu gölge oyunları dil, iletişim ve cinselliğin öne çıktığı komik temsillerdi. Sarayın değişik kural ve kısıtlamalarla şehir ahalisini, onların cinsel ve dinsel dünyasını idare etmeye çalıştığı bir şehirde, seyirciler küçük bir tiyatro perdesinde gündelik hayatla ilgili normların ve alışkanlıkların/beklentilerin tersyüz edildiği bir dünyayla karşılaşıyorlardı. Kuklaların dünyasında konuşma ve diyalog iletişimi değil, anlaşmazlığı artırıyordu, cinsellik baskı altında değildi.
Karagöz gösterilerinin hayat bulduğu, beslendiği ortam tabii ki İstanbul şehriydi. Oyunlar malzemesini büyük ölçüde şehir hayatının iki özelliğinden alıyordu; konuşulan konuşulan dillerin çeşitliliği ve kadın erkek ilişkileri. Bu ikisini sırasıyla ele alalım. Her iki alanda da önce tarihsel bağlama, sonra da sanatsal olarak bunun perdede nasıl temsil edildiğine bakalım.
1. DİL VE İLETİŞİM
a) Tarihsel bağlam
Evliya Çelebi İstanbul’da konuşulan 147 dilden bahseder. İstanbul her zaman çok dilli çok etnik yapılı bir kimliğe sahipti. İngiliz sefirinin karısı Lady Montagu, bir mektubunda İstanbul’u şöyle tarif ediyordu; “… Babil kulesini temsil eden bir yer, Pera’da Türkçe, Rumca, İbranice, Ermenice, Arapça, Farsça, Slavca, Ulah, Almanca, Hollanda, Fransızca, İtalyanca, Macarca konuşuluyor ve daha kötüsü bunlardan on tanesi benim evimde konuşuluyor. Seyislerim Arap, uşakların Fransız, İngiliz ve Alman, dadım Ermeni, hizmetçilerim Rus, diğer yarım düzine uşağım Rum, Kahyam İtalyan, yeniçerilerim Türk, burada doğmuş insanlar üzerinde olağanüstü etkiler yaratan bu ses karmaşasını devamlı duyarak yaşıyorum.
İstanbul’da oturanların çok azı evlerinin içinde bu kadar çok dili duyma lüksüne sahipti herhalde, ancak sokakta durum abartılı sayılmazdı. On dokuzuncu yüzyıl nüfus verilerine göre müslümanlar nüfusun yüzde 44 ila 50’sini Rumlar yüzde 21 ila 25’ini Ermeniler yüzde 17 ila 23’ünü, Yahudiler yüzde 5-6’sını, Katolik, Protestan, Latin ve Bulgarlar yüzde 1-2’sini oluşturuyordu. Aslında bu rakamlar gerçeğin tamamını söylemiyorduçünkü Müslümanlar diye tek başlık altında toplanan insanlar etnik olarak çok çeşitliydi. Arnavut, Arap, Kürt, Acem, Laz, Türkmen gibi etnik ya da coğrafi tipler bir başlık altında toplanıyordu, ancak şehrin gündelik hayatında ve şehirlilerin hafızalarında birbirinden farklılaşmış olarak yer alıyordu. Bu farklılaşma tabii ki bölünme değildi. Bir kere, Evliya Çelebi’nin belirttiği gibi şehirde çeşitli etnik grupların bir arada yaşadığı mahalleler vardı, (Hasköy, Tophane, Kadıköy, Kuruçeşme, Ortaköy, Arnavutköy, Yeniköy, Tarabya, Büyükdere, Sarıyer gibi). Müslüman ve gayrımüslümlerin aynı binada oturmaları da vakiydi.
Değişik etnik gruptaki insanların birbirleriyle karışmasının tek yolu evler değildi tabii ki. İş hayatında değişik insanlar loncalarda ve çarşılarda yan yana çalışıyorlardı. İstanbul gibi bir imparatorluk başkentinde tabii ki mal ve hizmet alışverişi önemli bir yer tutuyordu. Kimi zaman bir etnik grup, kimi zaman bir köy, belli bir mal ve hizmet tedarikinde uzmanlaşmış oluyordu. Dolayısıyla İstanbul’da oturan ve çalışan biri gündelik hayatın akışı içinde çok çeşitli insanlarla karşılaşıyordu. Bir çok gölge oyununda Karagöz’ün yeni bir meslek sahibi olması ve böylece değişik insanlarla tanışma, konuşma (ve böylece dil komedisi) imkanı yaratılması tesadüf değildir. Evliya Çelebi’nin mesleklerle ilgili listesi bu konuda renkli bir dünyaya işaret eder. Arap seyisler, Edirneli gülsuyu satıcıları, Rum bisküviciler, Müslüman, Rum ve yabancı gemi yapımcıları, Mağpirli dalıcılar, Yeniçeri kasaplar, Yahudi tereyağcılar, Mısırlı mandıracılar ve tüfekçiler, Çingene ayı oynatıcıları, Moldavyalı tuzlanmış et tacirleri, Arnavut ciğerciler, Rum işkembeciler, Arnavut hardal tacirleri, Türk şerbetçiler, Galatalı Rum helvacılar, Rum balıkçılar, Yahudi teneke eriticiler, Divriğili Ermeni çiviciler, Çingene at tacirleri, Tatar Çingenesi bozacılar, Arnavut kaldırım ustaları, Yahudi atlas tacirleri, Midillili Rum şapkacılar ve kumaşçılar, Müslüman ve Rum kürkçüler, Yahudi kağıtçılar, vb.
b) Sanatsal bağlam
İstanbul’daki bu dil dünyasının nasıl olup da komik bir dil karnavalına dönüştüğünü anlamak için dilin çok fonksiyonluğunun farkına varmalıyız. Roman Jakobson iletişimdeki bir çok unsurdan bahseder. Değişik durumlarda vurgunun değişik bir unsura odaklandığını, dolayısıyla dilin çok işlevli olarak ele alınması gerektiğini söyler. Bu farklı işlevler aslında birer meşruiyet kaynağıdır da. Hava durumu programında söylenenlerin o günkü ve yarınki havayla ilişkili olması beklenir. Sulu kar, tipi, dolu, çiğ, çiselemek, sağanak yağmur gibi ifadeler bir gerçekliği gösterir. Ama ben şiir yazarken, dışarıda hava güneşliyken “yağmur yağıyor” mısraını yazabilirim. Ya da çiselemek yerine “yağmur, ince örülmüş bir ipek yumuşaklığı içinde insanları hafifçe sarmalıyordu” diyebilirim. Şiirde uygun olan, hava durumuna uygun olmaz. Hava durumunda uygun olan şiirde yavanlaşır. Sanatsal metinlerde/temsillerde asıl odak dilin poetik işlevindedir, yani dikkatin metne ve söylenene odaklanmasıdır. Kelimeleri seçerken bir gerçekliği sadakatle yansıtmaya çalışmıyorum, bir önceki ifadeyle uyumuna, sesine, ritmine, çağrışımına vs bakıyorum. Basit dil oyunları da bunun üzerine kuruludur. Amaç güldürmek olunca seçilen kelimeler bir uyumsuzluğu, beklentilerle ters bir sonucu gösterir. Ben bayram haftası dediğimde siz mangal tahtası diye cevaplarsınız, “norm”dan sapma olduğu için komik olur. Buna erişmek için seçilen yöntem de basittir. Anlam ve beklenti olarak duruma uygunluk yerine fonetik ve semantik çağrışımlar yoluyla yeni cümleler kurmak, bunu yaparken de uyumlu bir akışı heba etmek.
Karagöz oyunlarında dil önemli bir komedi alanıdır. Bu temsillerde diyalog aslında eşitler arasında bir muhabbet değildir, duruma uygun ve problemsiz bir iletişim akışı ile bu akışı sürekli kesen engeller arasındaki gerilim, yani bir nevi engelli koşudur. Bir engeli aştığınızda yenisi çıkar karşınıza. Kuklacı bu koşunun ritmini iyi ayarlamakta ve engelleri çeşitlendirmekte ustalaşır. Bu oyunların karagöz olarak tanınmasının nedeni de tek bir kuklaya tanınan bu yapısal ayrıcalıktır. Hacıvat birisiyle güzel güzel konuşmak, sohbet etmek yani diyaloğa girmek istemektedir. Karagöz ise engel yaratandır, diyaloğun akışını bozan, şaşırtandır, oyunbozandır.
Eğer diyalog Hacıvat’ın ve günlük hayatın perspektifinden bakarsak (bağlamla uyumlu söz alışverişine dayanan etkileşim). Karagöz’ün müdahaleleri ve cevapları iletişim engelleridir. Ancak bu engeller dilin temel yapıtaşlarına uzanan bir maceradır, yani ses, ritim, kafiye, anlam, kurgu gibi dil alanlarının keşfedilmesi. Her engel aslında bu zenginliğin tanıtılmasıdır. Kiminle konuşursa konuşsun, Karagöz’ün aklı fikri bu kural dışı maceradadır. Kâh ses benzerlikleri, kâh semantik komşuluklar, kâh gramatik yapbozlarla Karagöz diyaloğun normal bir akış olmasını engellemeye çalışır. Kendisi bir diyalog yürütmese dahi evinin penceresinden aşağıdaki konuşmaları yorumlar.
Karagöz temsillerinde diyalog önemli bir yer tutar. Gösterinin başındaki Karagöz ve Hacıvat arasındaki muhavere olsun, oyun boyunca Karagöz ve değişik tipler arasında birbiri ardına sahnelenen konuşmalar olsun, hepsi aynı minvalde gelişir; Hacıvat’ın ya da bir tipin sarf ettiği normal bir cümle Karagöz’ün aykırı ve dolayısıyla komik düşen cevabı. Bu aykırılıklar dilin kelime boyutunun keşfi/egzersizi olarak da tanımlanabilir. Gündelik hayatta bu tip egzersizler yapsak iki insan arasındaki iletişim neredeyse imkansızlaşır. Ben bir diyalog kurmaya çalışıyorsam ve karşımdaki insan kelime oyunları, ses benzerlikleri, anlam karşıtlıklarından başka bir şey düşünmüyorsa ortaya çıkan bir diyalog değil başta bahsettiğim engelli koşu olur. Bu koşunun olabildiğince engelli olması Karagözcünün ustalığına kalmıştır. Bu engeller arasında hiç yeri yokken zıt ya da benzer anlamı kelimeler kullanmak, aynı sesli ya da benzer anlamlı kelimeler kullanmak, aynı sesli ancak farklı anlamları kelime anlamlarıyla yorumlamak ya da tersine, olağan bir cümleyi mecâzi yorumlamak, ses çağrışımlarından yararlanarak konuşmayı daha argo, küfür dolu ve cinsel alanlara çekmek, her bir kuklayı ayrı bir şive ya da özellikle ayrıştırmak ve dolayısıyla diyaloglarda, yukarıda belirttiğim yanlış olasılıklarını misline katlamak, dilin sentaks ve ritim gibi unsurlarından faydalanarak gramatik olarak doğru, ancak anlam olarak saçma, grotesk, abartılı konuşmalar yaratmak vb.
2. CİNSELLİK
a) Tarihsel bağlam
Dil ve iletişim alanındaki parodi ve taklitler sadece gölge oyununa özgü değildi hiç kuşkusuz. Ancak Karagöz oyunlarının temsil ve gösterge sınırlarını genişleten önemli bir ayrıcalığı vardı; canlı aktörlerle mümkün olmayan ama cansız kuklalar yoluyla titarolaştırılan cinsellik. Perdede peçesiz kadınları ve falluslu erkekleri canlandırmak mümkündü. Sokakta sınırlanan kadın erkek ilişkileri perdede tersyüz oluyordu.
İmparatorluk başkentinde kadın erkek ilişkilerinin temeli harem selamlık ayrımına dayanıyordu. Kadın ve erkeklerin kendi başlarına beraberlikleri kadınların hassas geleneksel düzeni bozacak davranışlarda bulunması sınırlıydı. Bir kere mesele sadece kadın erkek arasındaki ilişkilerin kontrolü değil, bir düzenin korunmasıydı. Yeter ki olagelen düzen bozulmasın. Korunan bu düzenin ne olduğunun ayrıntıları elbette ayrı bir yazının konusu ancak şunu söyleyebiliriz; genel prensip sosyal, dini ve cinsel farklılıkların ikon, görüntü olarak da ortaya çıkmasıydı. Yani biçimsellik önemliydi. Ancak bu biçimsellik cumhuriyet inkilaplarının genel prensibinin tersine çok biçimlilik üzerine kuruluydu. Yani sosyal, etnik, dinsel farklılık olması normaldi, yeter ki neyin ne olduğu gösterge düzeyinde, görüntü düzeyinde belli olsun, ortaya çıksın. Kadınların ve erkeklerin bir arada bulunmasıyla (daha doğrusu bulunmamasıyla) ilgili kuralların yanı sıra sosyal statüler arası dengenin korunmasına, dinsel gruplar arasındaki farklılığın silinmesinin önlenmesine, Avrupalı akımları takip edip geleneksel düzeni bozan kadınların kontrolüne kadar bir sürü kararı Ahmet Refik’in derlediği hazine evraklarında bulmak mümkün. Bu kararlar idareci perspektifinden, problem çıkmamasını, düzenin aynen devamını sağlamaya yönelik bir çabanın ürünüydü. Bu çabanın ne kadar detaycı ve şekilci olduğunu anlamak için gayrimüslim kadınların kıyafetlerini düzenleyen bir karara bakmak yeterli; “yahudiler ve gayrimüslimler hazır ve yüksek kalitede elbiseler giymesinler, şimdiye kadarki adetlerden farklı elbiseler giymesinler, kuşakları yarı ipek, yarı pamuk olsun (ve değeri otuz, kırktan yüksek olmasın), paşmakları astarsız ve siyah olsun, başka renk olmasın, iç edikleri siyah deriden olsun, Fas derisinden olmasın, kadınları önlük giymesinler, çakşırları başka renk değil de asuman rengi olsun, paşmak giymesinler, gelenek olduğu üzre kundura veya şirvani giysinler, müslümanların giydiği gibi serasker yaka ya da arakiyye giymesinler, giyerlerse atlastan veya ipekli pamuktan giysinler, ancak başlarına alaca kuşak sarınsınlar. Ermeniler, yahudiler gibi giyinsinler ancak başlarına alaca kuşak sarınsınlar, o da az olsun. Ermeni kadınlar ferace giymesinler, onun yerine fahir ve terlik giysinler, içlerine de siyah ve surmayi Bursa pamuklusu giysinler, ayaklarına mavi çakşır ve meşin iç edik ve şirvani paşmak giysinler, yahudiler ve diğer gayrimüslimler surmayi siyah ferace giysinler, onunda boğazı saçaklı olsun, içlerine giydikleri dolmaları siyah ve surmayi Bursa pamuklusu olsun ve sade olsun, fahir giyerlerse siyah ve surmayi olsun başka renk olmasın, kara gayrimüslümler de mavi sarınsınlar ve az olsun, içlerine de dışlarına da iskerlat giymesinler, Feriye ve Selanik çukası giysinler, ayakkabılarına iki kulaklı astarlı pabuç ve iç edik giysinler. Bahsedilen kişilerin elbiseleri yukarıdaki tarzdan farklı olmasın ve kendilerini değerli elbiselerden alıkoysunlar. Müslüman olanla olmayan (ve değişik gruplar) arasındaki farklılıkların gösterge düzeyinde korunmasına yönelik bu hayli detaycı semiyolojik tavrın kapsamlı analizini başka bir yazıya bırakalım ama konumuz açısından önemli olan bu şekilciliğin vurgulanması. Çünkü merkezi bir biçimde idare edilmeye çalışılan düzenin tiyatro perdesindeki çöküşü komedinin ana unsurlarından biri. Bu düzenin gölge tiyatrosunu ilgilendiren kısmı tabii ki kadın ve erkek arasındaki ilişkilerin kontrolü, çünkü sokakta birbirinden uzak tutulmaya çalışılan iki cinsin perdede mütemadiyen tam ters senaryolarda yer alması, bir sürü maceranın kadın erkek yakınlaşması üzerine kurulması ve tam da bu tezatın insanları güldürmesi bu bölümde vurgulamak istediğim ana nokta.
Bu sınıftaki kararlar kadın ve erkeklerin kontrolsüz bir şekilde bir arada olmalarını, örneğin tek başına bir kadının kayığa binip karşı tarafa geçmesini önlemeye yönelikti. Bunlara iki örnek vermek gerekirse:
“Büyük Cami mahallesinde bazı gayrımüslim kadınlar yeni medresenin yakınındaki dükkanlara, muhallebicilere ve bahçelere girip şarkı söylüyor ve mahallenin huzurunu bozuyor ve insanların ezanı duymasına mani oluyor, tatlı yemek bahanesiyle tatlıcı dükkanlarına giriyor ve dini kurallara aykırı olarak buradaki erkeklerle oturuyorlar. Bu gibi kanunsuz işleri önlemeye dikkat et.”
“Bu bahar zamanı gezinti ve taze hava almak bahanesiyle bazı kadınlar arabalarla Üsküdar’dan Kısıklı, Bulgurlu, Çamlıca, Nerdübanlı ve çevresine ya da Beykoz’dan Tokat, Akbaba, Derseki ve Yuşa’ya gidiyor ve oralarda affedilmez ve cüretkar davranışlarda bulunuyorlar. Bundan sonra bu gibi geziler yasaklanmıştır.”
b) Sanatsal bağlam
Sarayın şehrin ikonografisini ve kadın erkek yakınlaşmasını ne kadar başarılı bir şekilde kontrol edebildiğini bilmiyoruz. Bazen kararların üç yüzyıl boyunca tekrarlanması, şehirlilerin bu sembolizm karşısında tamamen uysal davranmadıklarının da bir göstergesi. Sonuçları ne olursa olsun bu kararların bize anlattığı şey şu; Şehirde yaşayanlar kendi günlük hayatlarındaki sosyal sınırların, sembollerin epey farkındaydılar. İmparatorluğun merkezi İstanbul’da geliştiği biçimiyle gölge oyunları şehirde yaşayanlara özel bir dünya sunuyordu. Bu dünyada kültürel, sosyal, etnik, dini, dilsel çeşitlilik ya da kadın erkek ilişkileri katı kurallara bağlı değildi. Tam tersine, gün içinde aynı pastanede muhallebi yiyemeyen kadınla erkek akşam tiyatronun korunaklı çerçevesinde açık saçık alemlere katılabiliyordu.
3.KOMEDİDE BEKLENTİ VE AYKIRILIK
Bu seyyahları okurken onların bu popüler ve herkesin izlediği açık saçıklık karşısındaki şaşkınlıklarını anlamak mümkün. Kadınlarını peçe arkasında saklayan ve kadın erkekleri birbirinden ayırmaya özen gösteren, bu konuda kurallar getiren bir toplumda, tiyatro sahnesinde fallus görmek garipti.
Ubicini ile iki Osmanlı arkadaşı arasındaki diyalog bu açıdan ilginçtir. Ubicini, Karagöz’ün göze ve kulağa ne kadar tiksindirici geldiğini Türklerin idrak etmemelerine şaşırır. Türk arkadaşları ise Avrupa’daki tiyatro temsillerinde kadın ve erkeğin bütün seyircilerin gözleri önünde aynı sahneyi paylaşmalarına, beraber oturmalarına ve el ele tutuşmalarına çok şaşırır ve “Bunların karılarınız ve kızlarınız tarafından görülmesine nasıl tahammül edebiliyorsunuz” diye sorarlar. Ubicini de “Niye şaşırıyorsunuz ki Karagöz’de olanlar çok daha utanmazca ve müstehcen” diye itiraz edecek olur. Türklerin cevabı “Evet ama onlar cansız kuklalar” olur.
Tabii ki müstehcenlik her dönemde ve her toplumda farklı yorumlanır. Bugün bize abartılı gelen bir sahne ya da gösterge bir yüzyıl önce kimseyi şaşırtmayabilir. Kaldı ki gündelik gerçeklikten iki seviye uzaklaşmış bir temsilden bahsediyoruz. Birincisi, söz konusu olan sanatsal bir çerçeve, yani hayatın kendisi değil temsili. İkincisi, ise, temsilin malzemesi canlı aktörler değil, cansız kuklalar. Dolayısıyla temsiliyetin olanakları başka bir tiyatroda olmadığı kadar geniş.
Dve derisinden falluslu bir kukla resmetmek ya da iki kuklayı üst üste bindirerek seviştirmek ile ortaoyununda rol icabı bile olsa sevişmek, çıplak olmak, hatta kadın ve erkeğin el ele tutuşması arasında tiyatro semiyolojisi açısından çok fark var.
Gündelik hayatta olanın sanatsal bir üründe ya da gösteride aynen yansıtılması gerekmiyor. Hatta tam tersi de olabiliyor. Aslında bu, kuralları öğrenmenin de eğlenceli bir yolu.
Picasso’nun yaptığı kübist bir portreye baktığımızda sokaktaki insana hiç benzemiyor, ne biçim resim bu demiyoruz (alışılageldik normların dışına çıkan eserlere ilk başta böyle bir reaksiyon verilse de). Aynı şekilde, kuklalarla canlandırılan açık saçık bir sahnenin anlamı gerçeğe uygunlukta değil, gündelik hayata dair bir temsil olmasında. Bunun da yolu pratiğin aynısını taklit etmek değil, tersine önemli unsurları ayıklaması, bunları mercek altına alması, yap-boz gibi temel parçalarına ayrıştırması, bir araya getirirken de alışılmadık biçimleri denemesi.
Osmanlı’da geliştiği haliyle bu komedi türünün işini kolaylaştıran unsurlar da vardı. Bu gösteriler gündüz ve gece farkından kendi lehlerine yararlanıyorlardı. Kurallar, normlar, adetler vs’ye uyulması veya bunların hesaba katılması gereken gündüz hayatının aksine, gecenin tek beklentisi eğlenme ve rahatlamaydı. Üstelik bu temsillerin Ramazan aylarında daha fazla oynandığı düşünülürse gündüz ve gece arasındaki fark (oruç tutma disiplininin hakim olduğu gündüz saatleri ile iftar sonrasında rahatlamanın ve keyfin olduğu akşam saatleri) iyice artar.
Kuklaları tek bir insanın idare etmesi kuklaların ve dolayısıyla perdenin boyunun ufak olmasına , bu da izleyici grubunun küçük ve nispeten daha samimi olmasına yol açar. Yüzlerce insanın seyredebildiği ve kalabalık bir kumpanya tarafından sergilenebilen ortaoyunlarına nazaran gölge oyunları daha küçük ortamlar gerektiriyordu. Hatta bu samimi ortam kuralların çiğnendiği, sosyal ve cinsel normların tersyüz edildiği gösterilerde kuklacı ve seyirci arasındaki suç ortaklığı havasıyla da örtüşüyordu.
Tek bir kuklacının kuklaları idare etmesi ve bunları tek başına seslendirmesi sözünü ettiğim dil komedisine de çok yarıyordu. Bir çok aktörün ortak ritim tutturmasına gerek yoktu. Tek bir kişi komedinin çok önemli unsuru olan tempoyu ve seyirciyle uyumu kendi kendine daha kolay yakalıyabiliyordu. Üstelik sesleri perde arkasından duyduğumuz için normalde dilde birbirinin içine geçmiş olarak algıladığımız ses ve anlam dünyaları arasındaki ilişki bozulmuş oluyor ve bahsettiğim dil oyunlarını kolaylaştırıyordu.
Bu yazıda bahsettiğim bütün bu kelime oyunlarına ve cinsellik içeren temsillere ne gerek var diye sorulabilir. Niye bunlara güleriz ki? Cevap daha büyük bir soruyla ilişkilidir. Oyunların, esprilerin, hatta sanatsal temsilin işlevi nedir. Cevap aslında basit bir ihtiyaçla ilgilidir. Sosyal bireyler olarak hareketler ve iletişimimiz konusunda alışkanlıklar, konvansiyonlar geliştiririz. Bourdieu’ye göre bu yaşam sanatını bilinçli bir ders/kurs sonucu edinmeyiz. Toplum bu yaşam sanatını (modus eperendi) edinmemiz için bize pratik beceri edinebileceğimiz bir sürü yapısal egzersiz sunar (mitler, bilmeceler, ritüeller, oyunlar, mış gibi yaptığımız etkinlikler ve soyal rollerin öngördüğü gündelik ilişkiler). Sanat da bu nevi meta işlevli alanlardan biridir. Sanatsal gösterge ve temsil, algımızdaki rutinleşmeyi kırar, sadece tanışıklığı artırmaz, yeni görme biçimleri de yaratır. Sanatsal çerçevenin sağladığı korunaklı, nispeten otonom ve meşru ortamdan yararlanarak gündelik hayatla ilgili yeni kuralları daha da iyi vurgulayabiliriz. Bu kurallara aykırı davrandığımız zaman bir ceza yoktur, aksine komedi vardır. Kuralları tersyüz ederek veya yok sayarak neyin “uygun” “norm”al olduğunu anlamak eğlenerek öğrenmenin de bir yoludur.
Osmanlı şehrinde Karagöz’ün amaçladığı ve başardığı şey tam da normlarla ve beklentilerle oynayarak sosyal uygunluk konusunun altını çizmektir. Sınırların farkına varmanın bir yolu da onları iyi tanımlanmış sanatsal bir çerçevede geçici olarak kaldırmaktır. Bu özel ortamda artık gündelik hayat deşifre edilemeyen ve baskıcı kural ve normların olduğu ciddi bir alan değil, cümlelerin ve davranışların tersyüz edilebildiği gülünç ve rahatlatıcı bir oyun alanıdır. Ve işin ilginci bu gösterilere hem kural koyan hem de kuralı uygulamak zorunda kalan insanlar aynı ölçüde gülerler. Bu perdede kendi halinize gülersiniz. Ve aynı zamanda çocuklarınıza da kendi toplumunuzu öğretmiş olursunuz. Gülerek. Bir akşam eğlencesinden insan daha ne bekleyebilir?
DARYO MİZRAHİ
BOĞAZİÇİ ÜNİVERSİTESİ SOSYOLOJİ BÖLÜMÜ
Bu makale Toplumsal Tarih dergisi Ocak 2009 sayısından alınmıştır.
