Karagöz Üzerindeki Bilgilere Yeni Katkılar (Metin And)

Karagöz, dayandığı metin özelliği bakımından Türk halk edebiyatının ayrılmaz bir bölümü olmuştur. Halk edebiyatı üzerine incelemeler yapmış olan Saussey, Kunos, Jacob çalışmalarında Türk seyirlik oyunlarına ayrı bir kesim ayırmışlardır. Birçokları halk tiyatrosunu bu açıdan yerinde bir tutumla, üçlü olarak incelemişlerdir. Meddah, Karagöz ve ortaoyunu. Bunlara kolaylıkla kuklayı da katabiliriz. Çünkü gerek Türklerde, gerek başka İslam ülkelerinde şimdiye dek yerleşmiş görüşlerin tersine zengin bir kukla geleneği vardır. Kaldı ki İran gibi bir İslam ülkesinde gölge oyunu olmamasına karşın çeşitli kukla oyunları bulunuyordu. Halk edebiyatımızı inceleyenlerin kuklaya değinmemiş olmaları bu konuda ellerinde bir Edebiyat incelemesi için gerekli metinlerin bulunmayışıyla açıklanabilir. Ayrıca buna, incelemecilerin aşağıda göstereceğim üzere eski kaynaklarda kukla için kullanılan deyimleri gölge oyunu sanmış olmaları da eklenebilir.

Bugün Karagöz üzerinde pek çok yayın yapılmış olmasına karşın gene de tartışılmakta olan, çözülememiş sorunlar pek çoktur. Bu yazıda bu sorulara kesin çözümler bulabileceğimi sanmamakla birlikte konunun daha bir aydınlanabileceğine inanıyorum.

Tartışılan noktaların başında Karagöz’ün Türkiye’ye nereden, nasıl ve ne zaman geldiği sorusu vardır. Önce bu konuyu ele alalım. Sonda söyleneceği başta söylemek gerekirse bir toplumsal olgunun benzerinin ve öncesinin başka toplumlarda da görülmüş olması, ille de bunun oralardan alınmış olmasını gerektirmez. Aynı olgu değişik toplumlarda birbirlerinden etkilenmeden ve birbirlerine değinmeden de kendini gösterebilir. Nitekim Endonezya’daki gölge oyununun Çin ya da Hindistan’dan gelmiş olacağı tartışmaları karşısında bilim adamına yakışmayacak bu türlü dayancasız ve çabuk verilmiş yargılardan kaçınmak yolunu tutan incelemeciler de çıkmıştır. Karagöz için de değişik çağlarda bazı öğelerin dışardan alınabilmiş olacağını kabul etmekle birlikte, her şeyiyle bir Türk buluşu olan bu gösterinin özgün bir bileşimi Türkiye’de yapılmış ve gene buradan çeşitli ülkelere yayılmış olduğunu kolayca ileri sürebiliriz.

Şimdi gelelim incelemecilerin nerelerde yanıldıklarına. Şimdiye dek en yerleşmiş görüş gölge oyununun Çin’den Moğollara geçtiği, buradan da Türklerin eliyle Uzak Doğu’dan batıya getirilmiş olduğu yolundaydı. Moğol etkisine kanıt olarak İranlı tarihçi Cüveyni’nin Tarih-i Cihangüşa’sı (ki aynı bölüm Raşideddün tarihinde de geçer) gösterilmiştir. Burada Cengiz Han’ın oğlu Oktay’ın sarayında bir Çinli oyuncunun gösterisi ele alınmaktadır. Oysa bunun gölge ya da kukla oyunu olduğu kesinlikle belirtilmemiştir. Bunun gibi Orta Asya’da ve İran’da gölge oyunu olduğu yanlış görüşünü, gölge oyunu araştırmalarının babası Profesör Jacob’dan başlayarak bir çok incelemeci körü körüne yineleyip durmuşlardır.

Jacob’un yanılgısı Türkçe bebek anlamına gelen ve bugün Anadolu’da da yaşayan korçak, kudurcuk, kuçak, kavur, konçak, kabarcuk, kavurcak, goğurcak sözleriyle gölge oyunu arasında bir ilinti kurmaya kalkışmasıdır. Böyle bir ilintiye ise hiçbir bakımdan yer yoktur. Bundan başka kesinlikle söylenebilir ki ne Orta Asya’da ne de İran’da gölge oyunu bulunmamaktadır. İbni Bibi’nin tarihini Almanca’ya çeviren Profesör H.W.Duda bu tarihte geçen baziger’in karşılığını bir yerde kukla, bir yerde gölge oyunu olarak adlandırmıştır. İran tiyatrosu üzerine incelemeler burada gölge oyununun varlığı üzerine hiçbir kanıt gösterememiştir. İran tiyatrosu üzerine başarısız bir kitap yazmış olan Mecit Razvani Lubetbâzî, Pehlevan Keçel, Hayme-i Şebbazi, (veya Şebbazi), Humbazi, Arûsek gibi değişik kukla türleri yanında birinin adı Bâzi Hayal, ötekinin Hayme-i Sâye Gerdûn adında iki gölge oyunu türü bulunduğunu ileri sürüyorsa da bu başlıklar altında yalnızca Türk Karagözünü anlatıyor ama İran’da bunların varlığını belgeleyen hiçbir kanıt gösteremiyor. Bu adları yazarın nereden bulup çıkarttığına gelince, Jacob’un incelemesinde İran edebiyatından alınmış kimi örneklerde çark-ı felek, fânus-hayal, cemal-i hayal, hayal-i fener gibi deyimlerin gölge oyunu olarak yorumlanmasından aldığı söylenebilir. Nitekim Mecit Rezvani’nin sözünü ettiği hayme-i sâye gerdûn’da “hayme” gerek Farsça’da gerek Türkçe’de kukla veya gölge oyununun oynatıldığı çadır,, “sâye” gölge, “gerdûn” ise dönen, felek, dünya veya araba anlamındadır. İşte yazar daha çok şiire özgü anıştırmalardan, imgelerden öteye gitmeyen çark-ı felek, fânus-hâyal gibi deyimlerden esinlenerek böylece hiç yoktan terim yaratarak İran’da gölge oyunu olduğunu ileri sürmüştür. Ne var ki İran’da gölge oyunu olduğu üzerine hiçbir kanıt olmadığı gibi, Orta Asya’da da gölge oyununun bulunduğunu ileri sürenler de bu yerlerde rastlanan Kol Korçak ile Çadır hayâl’i gölge oyunu sanmışlardır. Oysa Kol korçak el kuklası, Çadır hayâl ise ipli kukladır.

Gölge oyunu sanılıp aslında kuklanın konu edildiği pek çok Farsça metin bulunmaktadır. İlk olarak Jacob’un ilgimizi çektiği Profesör Tschudi’nin elinde bulunan Feridüdettin Attar’ın Üştürname adlı mesnevisinin (Hicri 821) tarihli yazması bunlardan biridir. Siyavuşgil bu metinde söz konusu edilenin gölge oyunu olduğunu ileri sürmüştür. Oysa daha sonra Ritter’in de gösterdiği gibi bölüm dikkatlice okununca bunun kukla olduğu açıkça anlaşılmaktadır. Bu parçaya göre usta, bilge bir kukla oynatıcısı Türk asıllıydı, nakkaşlıkta üstüne yoktu., nereye gitse orada sanatını gösterirdi. Tuhaf renklerde görüntüler yapar, bunları kendi başına oynatırdı. Her yaptığı kuklayı zamanla bozar, yenisini yapardı. Her kuklayı alacalı renklerle ve her birini değişik biçimde yapardı. Oyunu için yedi perde yapmış, her bir perde renkler ve resimlerle bezenmiştir. Ritter’e göre İran tasavvufi şiirinde zalimlik ve kâfirlik Tanrının niteliklerindendi. Türkler’de bu gözle görüldüğü için burada Türk bir tanrı simgesi olmuştur. Yedi perde, yedi iklim veya yedi göktür. Kukla oyuncusunun yedi perdesi ve yedi yardımcısı vardır. Kuklacı kendi yarattığı kuklaları kırar, perdeyi yırtar, yardımcılarını da gizinin saklı kalması için dört bir yana gönderir. Bu tıpkı Tanrının yaratıklarına son vermesi gibidir. Tanrıyı boşuna arayan mürid sıra ile yedi perdenin önüne geçer. Eserin aslında kuklacı için perdahdari, görüntüler için suret sözcükleri kullanılmıştır. Burada ilgimizi çeken bir nokta daha var, meddahlar üzerine yazdığım bir yazıda da gösterdiğim gibi İran’da Kerbelâ olaylarını duvara gerilmiş perdeler önünde anlatan meddahlara perdahdari deniliyordu. Belki de Attar’ın Üştürname’sinde geçen perdahdari de bir kukla oyuncusu da değildi de perdeler önünde olayı anlatıyordu. Zaten resimli ve yedi değişik dekor perdesi kullanıldığına ve görüntülerine de suret dendiğine göre bu oyunun da gölge oyunu olmayıp hiç değilse kukla oyunu olduğu ortadadır. Kukla yoluyla bu türlü benzetişler yapmış başka İran şairleri vardır. Örneğin Nizamî (1141-1203) Manzehül Esrar adlı eserinde insanoğlunu bir perde gerisinde kuklacının yönettiği kuklalara benzetiyor. Bu türlü anıştırmalar, simgelerle benzetişler Eflatun’dan başlayarak pek çok eski Yunan ve Latin yazar ve düşünürlerinde rastlanmaktadır. Bu, kuklalar yoluyla düşüncelerini belirtme geleneği Arap ve Fars kültüründen Türkiye’ye geçmiştir. Böyle bir benzetiş Şair Asadî’nin oğlu genç asadî’nin 1066 da bitirdiği Gerşaspname adlı destanda rastlanır. Burada dünya bir sihirbaz sanatçısının oyunlarına benzetilir. Bu sihirbaz perdede gölgeleri göstermesini bilir. Gök kubbede biri siyah öteki sarı iki perdeyle birleşir. Oyunda bu iki perdeye görüntüler biçiminde her türlü canlıyı çıkarır.

16. yüzyıla gelinceye değin Türk kaynakları da incelemeciler elinde yanlış yorumlanmıştır. Bu yanlış yorumlamanın nedenini eski metinlerde hayal kelimesinin hem kukla hem gölge oyunu için (çoğu kez bunları ayırmak için gölge oyununa hayâl-i zıll denilmiştir) kullanılmış olmasında , bunun gibi “çadır” veya “hayme” deyimlerinin de hem kukla hem gölge oyununun oynandığı yer anlamına gelişinde aramalıdır. Türklerin bu çağlarda gölge oyunundan önce kuklayı tanımış olmaları ve bunu Orta Asya’dan ve İran’dan getirmiş olmaları akla daha yatkındır.

Nitekim 13. yüzyılda Divanı Sultan Veled’de daha önceki sufîlerin düşüncelerine uygun olarak yer ve göke (çarh ü zemin) çadıra (hayme), insanlar ise kuklalara (lu’bet) benzetilmektedir. Burada hayal sözcüğü yerine kukla anlamına lu’bet kullanılmış olması, Türklerin 16. yüzyıldan önce gölge oyununu bilmemesine karşın kuklayı daha Selçuklular çağından tanıdıkları anlamı çıkarılabilir.
Bunun gibi 15. yüzyıldan Hoca Mesud ile yeğeni İzzeddin Ahmed’in yazmış olduğu Süheyl-ü Nev-bahar’dan alınan

Kişi kim hayalbaz oyunun bilür
Çadır tudübün gice oynar olur
Çün gör ki onun misli az idi
Gönül kendüsün ne hayâlbaz idi

mısralarında hayal sözcüğü ve oyunun gece oynatılması gene incelemecileri aldatmış bunu da gölge oyunu sanmalarına yol açmıştır. Ancak, yukarda İran’da kukla türü olan hayme-i şebbazi veya (şebbazi) nin gece oynatılan kukla türü olduğu düşünülürse Türkiye’de de kuklanın gece oynatılmasına bir engel olmayacağı ortaya çıkar. Ayrıca Ahmet Kutsi Tecer, Raif Yelkenci’de gördüğü, yazarı Musa olan 1430 tarihli 2. Murat için yazılmış câmâsbnâme’den bir parçayı veriyor. Bu parçadan şu mısralara bakalım:

Nice ersün aki anun işleri çok
Uykuda olan görür düşleri çok
Her ki gafildür uyur ol düş görür
Uyanık olan görür düşin yorar
Uyuru uyanığı lu’batıbaz
Oynadup bir bir alur üstüne uz
Kimse bilmez hali bunun nicedür
Ha görünen uşbu gündüz gicedür
Barigâh u kârigâhtır kurulu
Oynadan bir hep içi Lu’ub dolu
Gördün ahî ol hayalbaz oyunu
Bir kıl ile nice oynadanı

Burada hayalbaz oyunu dendikten ve gece gündüz oynatıldığı belirtildikten sonra bunun bir kıl ile oynatıldığının söylenmesi yalnız 15. yüzyılda hayâl’in kukla anlamına geldiğini göstermekle kalmaz bir de bu çağda ipli kuklanın bilindiğini de gösterir.

16. yüzyıldan önce Türk metinlerinde hayal sözcüğü geçmektedir. Örneğin 2. Murat çağında Farsça’dan çevrilmiş Kâmil üt Tabir adlı yazmada:

Eğer görürse düşünde hayâlbaz
Oynardı ol kişiye taalluktur ki
Yalancı ve batıl iş işleyendir
Bu düşü gören sadaka vere.

Bunun gibi ilk kez Jacob’un ilgimizi çektiği 15. yüzyılda şairi Hamdullah Hamdi’nin Yusuf ü Züleyha’sından şu dizeleri gösterebiliriz:

Beni bir lû’b ile şikâr etti
Çün hayal’ûnu aşikâr etti

Burada da hayâl veya lû’b-u hayâl deyimleri gölge oyunu değildir. Hayâl kukla yerine kullanıldığı gibi ayrıca taklit, güldürü anlamına da kullanılmıştır. Nitekim 15. yüzyılda yaşayan İspanyol misyoneri Pedro de Alcala Granada 1505 basımlı Vocabulista arabigo adını taşıyan sözlüğünde lû’b el hayâl veya el hayâl-ü lû’b karşılığını başkalarını taklit etme oyunu (=momos contrahazedor) olarak göstermiştir.

Böyle olunca 16. yüzyıldan önce kuklanın bilindiğini ama kanıtların yokluğu karşısında gölge oyununun bilinmediğini kolayca ileri sürebiliriz.

Gölge oyununun Türkiye’ye 16. yüzyılda Mısır’dan gelmiş olduğuna dair kesin bir kanıt vardır. İlk kez Profesör Jacob’un ilgimizi çektiği bu kanıt Arap tarihçisi Mehmet Bin Ahmet Bin İlyas ül-Hanefi’nin Bedai üz-zuhur fi vekai üddühur adlı Mısır tarihindedir. Bu eserin birkaç yerinde gölge oyunuyla ilintili yer vardır. Konumuzla ilgili olan yere geçmeden önce bunları gösterelim. Bu eserin bir yerinde Memlûk Sultanı Çakmak’ın H-855/M-1451 de bütün gölge oyunu görüntülerini yasak edilip yakılmasını buyurmuştur. Bir başka yerde Sultan Melikü’n-Nasir Nasırüddin Muhammed’in gölge oyuncusu Ebul Şer’in gösterisiyle eğlendiği belirtilmektedir. Bir başka yerde de yalnız ramazanda olmayıp bütün yıl boyunca oynatılan gölge oyunu 9 Zilhicce 924 de yasak edilmiştir, bunun gerekçesi olarak Osmanlı askerlerinin bu temsillerden dönmekte olan seyircileri soydukları, aralarındaki kadın ve erkek çocuklarını kaçırdıkları gösterilmiştir. Bu kaynağın konumuzla ilgili yerine gelince, 1517 de Mısır’ı ele geçiren Yavuz Sultan Selim Memlûk Sultanı 2.Tumanbay’ı 15 Nisan 1517 de astırmıştır. Cize’de Nil nehrinin üzerindeki Roda adasındaki sarayda bir gölge oyuncusu Tumanbay’ın Züveyle kapısında asılışını ve ipin iki kez kopuşunu canlandırmış, sultan bu gösteriyi çok beğenmiş, oyuncuya bol altın ve bir de altın işlemeli kaftan armağan ettikten sonra İstanbul’a dönerken “Sen de bizimle gel, bu oyunu oğlum da görsün eğlensin” demiştir. O sırada oğlu Kanuni Sultan Süleyman 21 yaşındaydı. Nitekim bu olaydan üç yıl sonra onlarla İstanbul’a gelen altı yüz Mısırlı İstanbul’dan yurtlarına geri dönmüşlerdir. 20 Haziran 1612 de Öküz Mehmet paşanın padişahın kardeşi Gevherhan ile düğünü için Mısır’dan gölge oyunu getirtildiği ve 1. Ahmet’in Edirne’de de Mısır’dan gelen Davut el Attar ve arkadaşlarının gösterisini seyrettiği Davut el Attar anlatısındadır.

Yavuz Sultan Selim çağının güvenilir kaynaklarından biri olan İbn İlyas’ın verdiği bilgi kesin olarak gölge oyununun Türkiye’ye 16. yüzyılda Mısır’dan geldiğini gösteriyor. Bunu destekleyen başka kanıtlar vardır. 13. yüzyıldan Mehmet Bin Danyal Bin Yusuf’un manzum ve uyaklı nesirle yazdığı ve elimizde bulunan üç gölge oyunu metninin Türk gölge oyunları metinlerine benzerlikler göstermesi ; Kahle’nin bu çağlarda bulduğu eski Mısır gölge oyunu görüntülerinin Türk gölge oyunları görüntülerine benzerliği; Şair Ömer İbn-ül Ferid’in Tâîyyet el Kübra adlı eserinin içinde anlatılan Mısır gölge oyununun konularının aşağıda sözünü edeceğimiz 16. yüzyılda Türkiye’deki gölge oyunu kaynaklarındaki konulara benzerliği gibi. Ayrıca 16. yüzyılda birden Türkiye’de gölge oyunu üzerine bilgi veren kaynaklar sayıca artıyor, gölge oyunu üzerine Ebussuut’un fetvaları kuklayı belirten hayal sözcüğünün gölge oyunuyla ayrımı belirtmek için gene bu çağda hayâli zıll denilmesinin, gölge oyunu oynatanların adlarını veren listeye bu çağda rastlamamız gölge oyununun Türkiye’ye 16. yüzyılda girmiş olduğunu kesin olarak ortaya koyuyor.

Nitekim 16. yüzyılda kukla ile gölge oyununu kesin olarak ayırmaya yarayan kaynakları da bulabiliyoruz. 1582 deki Sünnet şenliğini anlatan Surname-i Humayun’un bir çok yerinde hayal oynatıldığı belirtilmiş. Ama herkesin iyi bildiği düşünülerek anlatılmayıp yalnız adı belirtilmekle yetinilmiş, buna karşın bir yerde yeni bir gösteri gibi gölge oyununun uzun uzun anlatılmış olması, gölge oyununun 16. yüzyıl için gerçekten bir yenilik olduğunu gösterir. Gene aynı yüzyılda Gelibolu’lu Ali aşağıdaki satırlarda görüleceği gibi hayâl oyununu hayâl-i zıll’dan ayırır, bunun tasavvuf anlamını da ayrıca belirtir:

Ve zıll-i hayâl oynadan taklid-i takrirde arz-ı iktidar iden yani ki verâi’l hicabda yalınız söyleyen kendüsi iken eşhas-ı mütenevviayı zuhura getürüb söyleden ustad-ı mahirlerdir. Yani ki Şeyh Şüşteri hazretleri vahdet-i vücud sırrını hicab-ı şuhud verasından gösterdiği gibi bu eşhasın nezayiri şuver-i muhtelifden izhar eyleyüb mukallidin bu tezahürleridir.

Gene bu yüzyılda kukla ve gölge oyunu türleri olan suretbazan,hayâl-i zılciyan, hayâl-i has, cemaat-i piyade çadırları, ayak kuklası gibi çeşitli deyimlere rastlıyoruz.

Mısır görüntüleri tek renktir, hareket olanakları sınırlıdır. Türkler olsa olsa yalnız perde gerisinden gölge yansıtma tekniğini Mısır’dan almış ama buna Türk yaratıcılığını da katıp çok renkli, hareketli, özgün bir biçim vermişlerdir. Böylece kesin biçimini aldıktan sonra Osmanlı İmparatorluğunun etki alanı ve çevresinde yayılmıştır. Bundan sonra da, Mısır’a yani geldiği yere gölge oyunu bu yeni, gelişmiş biçimiyle yeniden dönüp yerleşmiştir. Nitekim bir çok gezgin 19. yüzyılda Mısır’daki gölge oyununu anlatırken bunun Karagöz olduğunu ve Mısır’a Türklerin soktuğunu, bunun çoğunlukla Türkçe oynatıldığını belirtmişlerdir. Ayrıca Mısır’ın Türk etkisinden görüntülerini de Hamburg’taki müzede Türk görüntüleriyle karşılaştırırsak benzerlik açıkça ortaya çıkar. Yalnız gene bu müzede elinde ziller bulunan bir çengi görüntüsü gölge oyunlarında rastlanan görüntülerin tersine yandan değil öndendir. Türk etkisi kendini Mısır’da yalnız gölge oyununda değil, kukla oyunlarında da gösterir. Şöyle ki, Mısır’daki kuklanın adı Karagöz’den bozma Aragoz’dur. Bu sözcük ister istemez ses çağrışımı yoluyla yukarda adını andığım Arusek’i düşündürüyor. Arusek Farsça “küçük gelin” demektir. Bunun Anadolu’da yağmur duasında kullanılan ve kimi bölgelerde “çömçe gelin” adlı kuklayla bu bakımdan bir ilintisi olduğu ileri sürülebilir. Suriye, Kuzey Afrika dışında Yugoslavya, Yunanistan, Romanya’da Karagöz adı bu yerlerin dil özelliklerine göre ufak tefek değişikliklere uğrayarak yerleşmiş ve yayılmıştır. Yunanistan üstelik buna sahip de çıkmıştır.

Karagöz’ün Türkiye’ye gelişi üzerine üçüncü bir görüş daha vardır. Bu görüşe ilk önce Profesör Jacob, bir olasılık olarak değinmiştir. Tahir Alangu daha sonra yayınlanan bir konferansında, Karagöz’de rastlanan bazı çingene özelliklerini göz önünde tutarak ve Karagöz’ün kendini Türkiye’de gösterdiği çağ ile çingenelerin Türkiye’ye yayılma tarihlerinin rastlaşmasına dayanarak gölge oyununun Cava ve Hindistan’dan Türkiye’ye çingene oynatıcılar eliyle geçtiğini ileri sürüyor. Ancak çingene öğelerinin Karagöz’de bulunmasıyla bunların çingeneler eliyle Türkiye’ye getirilmesi ayrı ayrı şeylerdir. Bu görüşü destekleyecek elde hiçbir kanıt bulunmayışından Alangu’nun görüşü bir yakıştırmacadan ileri gitmiyor.
Hintlilerin Çayanatak denilen gölge oyunları üzerine bilgimiz pek azdır. Buna karşın Hindistan’da köylerde gösterilen ve adına Bommalattams denilen güderiden, alacalı renklerde boyalı görüntüler, bizim Karagöz’e daha yakındır. Bunlar dikey çubuklarla tabana saptanır, kol ve bacakları iplerle oynatılır. Bunların Karagöz’e bir benzerliği de tanrıların, efsanelerin yanı sıra günlük olaylara, fıkralara da değinmiş olmalarıdır. Alangu, ayrıca İslam ülkelerinde kukla bulunmadığı gibisinden yanlışlara da düşmüştür.
Bir tartışma konusu da Karagöz ve arkadaşı Hacıvat’ın yaşamış gerçek kişile olup olmadığıdır. Gölge oyununun bu iki kahramanı halkın gönlünde yüzyıllarca öyle yerleşmiştir ki halk onları gerçekten yaşamış kişiler olarak görmek istemiştir. Bu bakımdan birtakım söylentilerde onların yaşadıkları ileri sürülmüştür. Bu söylentilerden birisine göre Sultan Orhan çağında Hacıvat’ın duvarcı, Karagöz’ün demirci olduğu, Bursa’da yapılan bir camide çalıştıkları, söyleşmeleriyle öteki işçileri oyaladıkları, bu yüzden de caminin yapımının gecikmesi üzerine Sultanın bunların ölümlerini buyurduğu yolundadır. Bu söylentinin dört değişik çeşitlemesi bulunmaktadır. İkinci söylentiyi Evliya Çelebi’de buluyoruz. Ona göre Efelioğlu Hacı Eyvad, Selçuklular çağında Mekke’den Bursa’ya gidip gelen Yorkça Halil adıyla tanınmış, daha sonra kendisini eşkıyalar öldürmüştür. Karagöz ise İstanbul Tekfuru Konstantin’in seyisi olup Edirne dolaylarında Kırk Kilise’den kıptî Sofyozlu Karagöz Bâli çelebiydi, yılda bir kez Tekfur kendisini Alaeddin Selçuki’ye gönderdiğinde Hacıvat ile buluşur, onların söyleşmelerini gölge oyunu olarak oynatırlardı.
Evliya Çelebi’nin kendi çağından şöyle böyle bir dört yüz yıl öncesinin olayları üzerine vereceği bilgi ne denli doğru olabilirse bu söylentiye de o denli güvenilebilir. Kimi incelemeciler bu söylentinin tarih tarih yanlışlarına karşın doğruluğunu benimsemişler, öyle ki bundan Selçuklularda gölge oyunu bulunduğu uydurma sonucunu da çıkarabilmişlerdir. Elde güvenilir bir kaynak olmadıkça Karagöz ve Hacıvat’ın ne yaşadığı ne de yaşamadığı yolunda bir sonuca ulaşabiliriz. Nitekim 1932 yılında Bursa’da Çekirge yolunda karagöz için yaptırılan mezarın onarılması söz konusu olunca bu olayla ilgili olarak Karagöz’ün gerçek ya da yapıntı bir kişi olup olmadığı üzerinde basında uzunca süren bir tartışma olmuş, bu tartışmalarda türlü görüşler ileri sürülmüştür. Bu arada Fuat Köprülü bir demecinde Karagöz’ün yapıntı bir kişi olduğunu belirtmiştir. Gene bu tartışmalarda Filibeli Mithat beyin Bursa belediye başkanı Muhittin Bey’e yazdığı bir mektubu yayınlanmıştır. Mektup sahibi 1333 yılında Hisar’daki Orta Pazar medresesi kitaplığında (veya oradaki Mısrî tekkesi kitaplığında) Hayat ve menakibi kara Uğuz ve Hacı Evhad adında bir kitabın bulunduğunu, daha sonra bunun bir yangında yandığını söylüyor. Mektup yazarı Bursa’da sahaflar çarşısında oturan kahveci Şeyh Hakkı Efendi’den Karagöz’ün Orhaneli ilçesinde Karakeçili aşiretinden Oğuz adını taşıyan, esmer olduğu için kara denilen bir köylü olduğunu, ama bu adın daha sonra iri yarı olduğu için Kara Öküz yapıldığını, bunun arkadaşı Hacı Ahvat ile birlikte düzenledikleri oyunlar Şeyh Küşterî’nin ilgisini çektiğini ve Kara Öküz’ü Karagöz’e çevirdiğini öğrenmiştir. Bir de Karagöz’le Mısırlı vezir Karakuş arasında bir ilişki kurulmak istenmiş, ayrıca yargıç Karakuş’un bir alacaklının para verdiği borçlusunun parası olunca alacaklısını aramaması üzerine alacaklıyı hapse attırarak borçlunun böylece kendisini arayacağı üzerine karar verdiği üzerine bir fıkra anlatılıyor.
Her Karagöz oyunu üç kesimden meydana gelir: Mukaddime (öndeyiş ve giriş), muhavere (söyleşme), fasıl (oyunun kendisi). Boratav buna bir de bitişi dördüncü bir kesim olarak katıyor.
Oyunun mukaddime kesiminde de çeşitli kesimler bulunmaktadır. İlk önce müzikle boş perdeye göstermelik (ya da gösterme) denilen ve çoğu kez oyunun konusuyla ilintisi olmayan bir görüntü konulur. Bu konuyla ilintili olabilir, örneğin Tahmis oyununda göstermelik kahve dövücüleri gösterilir. Çoğu kez hiçbir ilgisi de olmaz. Söz gelişi, bir dalyan, bir saksı, limon ağacı, vak vak ağacı, gemi, deniz kızı, çalgıcılar, kediler, Burak, ev ya da Metin And koleksiyonunda bulunan göstermelikler arasında yer alan Zaloğlu Rüstem’in devle savaşı gibi.
Göstermeliklerin görevi, henüz oyunu seyretmeye hazırlanmamış seyirciyi, oyunun yapıntı gerçeğine hazırlamak, yanılsama havasına sokmak, onda geciktirim ve ilgi uyandırmaktır. Belki de bunda Uzak Doğu gölge oyunlarının bir etkisi bulunabilir. Göstermelik, bir ucuna sigara kağıdı gerilerek yapılmış nâreke adında bir kamış düdüğün cırlak sesiyle kaldırılır. Bundan sonra perdeye def’in tartımına uygun Hacıvat gelir, bir semai okur. Bunu kimi kez bir ara semaisinin izlediği olur. Bu semailer Dügah, Ferahnak, İsfahan, Tahir Puselik, Yegah, Rast, Nihavend, Beyati, Uşşak, Segah, Eviç gibi makamlarda olur. Bu şarkıların çoğu Haşim mecmuası, Gülzâr-ı musiki, Nevzad-ı musiki gibi şarkı derlemelerinden alınmıştır. Burada Hacıvat müziğin tartımına uydurarak başını hafifçe sallar. Semai bitince Hacıvat “Off… Hay hak” diyerek perde gazeline başlar.
Perde gazelleri çoğu kez oyunun bir öğrenek oyunu olduğunu ve tasavvuf anlamını belirtir. Bunların içinde Sadık, Mukbil, Latif, Raşit Ali Efendi, Kemteri, hayali, İbn-i İsa Akhisârî, Bektaşi Ali Hilmi Dede, Birri gibi şair ve şair mahlaslarına rastlanır. Bu perde gazellerinden bir iki örnek verelim:

Seyreden ahbablara işve nümadır perdemiz
Hem verir ruha gıda cana safadır perdemiz
Arifane hep hayâlâtı cihanı gösterir
Güya ayinei ibretnümadır perdemiz
Ki görürse ne acep meftundur e canu dil
Var ise bir dilberi mahı likadır perdemiz
Gösterir çeşm i siyah ile Hacı Evhad’a şekil
Verir dikkatle bakana hoş edadır perdemiz
Eylemiş bu hayme-i dünyaya Şeyh Küşteri
Hem zalil hem halil-i ibret nümadır perdemiz.
*********************
Hep metanet üzredir ehli kemalin perdesi
Hal olursa lağvolur sahip cemalin perdesi
Bulmaz ahenk eğer vermezse mıtrip gûşmâl
Nâyi tanbur keman şarkı mâvalın perdesi
Cem olunca aşıkı maşuk bezmi hasda
Ol vakit mani değil kalsa visalin perdesi
Hacı Evhad’la Karagöz bulamazdı iştihar
Olmasaydı bezmi irfanda hayalin perdesi.
*********************
Temaşayı hayal erbabına özge temaşadır
Maarif ehline malum olur ise de muammadır
Ne anlar cahili nadan olan sırrı muammadan
Bakar zahir gözüyle sanki miratı mücelladır
Verasın fehm ü idrak eyleyen yarana aşk olsun
Değildir ehli irfan hakkın zılli hüveydadır
Misal etmiş Şeyh Küşteri gülzarı dünyaya
Anın çün Sadıka zılli hayal müsemmadır.
Bundan sonra Hacıvat secili bir biçimde yakarır:
Huzur-u hazıran, cemiyet-i irfan, vakt-ı safayı merdan, laindir, dinsizdir, münafıktır, bi-edepdir şeytan, şeytana lanet, rahmanın birliğine hamd-ı bigayet, ol ceban-ı rabülenam, şevketlü, kudretlü, kemal-ü muhabetlü Padişahımız Efendimiz Hazretlerini ila yövmilkıyam erikepira-yı ihtişam buyursun!
Ardından bir beyit okur. Bu beyitin bazen Hafız’dan , Ziya Paşa’nın Terkibibend’inden, Fuzuli, Nedim, Nef’i divanlarından alındığı görülür. Bundan sonra aşağıdaki satırlarda görüleceği gibi kendine kafa dengi bir arkadaş arar, bu arkadaşta istediği özellikleri sayar:
Efendim! Demem o demek değil!
Ben bendenize, bu hakir duacınıza eli yüzü yunmuş, elfazı düzgün, sözü sohbeti tatlı bir fasihüllisan yâr-ı vefaşiar olsa, geliverse şu meydân-ı pür sefaya, arabi bilse, farisi bilse, biraz fenn-i şiir ü musikiye aşina olsa o söylese bendeniz dinlesem, bendeniz söylesem o dinlese oturan zevkpervan-ı kiram da sefayâb olsa! Diyelim bu gece işimiz mevlam rast getire!
Yar bana bir eğlence, aman bana bir eğlence
Yar bana bir eğlence!

Kimi kez gene bir beyit okunduktan sonra Karagöz gelir, ikisi dövüşürler, dönüşte Hacıvat kaçar, karagöz yerde boylu boyunca uzanmış, burada secili bir deyişle Hacıvat’a veriştirir. Bu kimi kez tekerleme denilen bir biçim alır, örneğin:
Aman, aman! Öldüm, bîmecâl oldum, Çıngarın sonunda kendimi yerde buldum! Amanın aseldirlerim! Darbe-i tekmeviyenin tesirinden eşek gibi zırlarım! Amanın omuzbaşlarım, cereyan-ı tokattan tüysüz kalan hilal kaşlarım, vücudu darbaludum ahçı kevgiri gibi delikdeşik oldu, ey sağ cenahım, adeta temayülen meyl-i indiham etmiş de haberim yok.
Bunu ortaoyunundaki tekerleme ile karıştırmamak gerekir. Boratav masallarda da iki çeşit tekerleme olduğunu söylüyor. Bunların birincisi masal başında giriş klişeleri olduğu gibi masalın ortasında, sonunda söylenen masal okuyucusunu gerçek dışı havaya sokmak için söz oyunları. İkincisi ise ortaoyununda ve kimi Karagöz muhaverelerinde olduğu gibi masalcının kendi başından geçmiş gibi anlattığı (kimi kez de üçüncü kişide anlatılan) ve çoğu kez yalan masalları diye adlandırılan olağan dışı serüvenlerdir. Hayali Memduh Bey’in İstanbul Belediye kitaplığında bulunan yazma defterleri arasında birisi semailer, tekerlemeler başlığı altında on beş tekerleme örneği vermektedir. Hacıvat birkaç kez çıkarsa da Karagöz’ün vuruşuyla kaçar, Karagöz yatıştıktan sonra muhavere bölümü sona erer. Mukaddime’nin eski oynayışı değişikti. Eldeki kaynaklara göre daha eskiden Karagöz oyunlarında asıl “fasıl”dan önce hayvanlarla kısa bir sözsüz oyun oynatılmaktaydı, tıpkı günümüzde asıl film başlamadan önce canlı resim filmi gösterilmesi gibi. 19. yüzyılda Türkiye’ye gelip bir de kitap yazmış olan Richard Dewey gördüğü bir Karagöz gösterisini uzun boylu anlatırken şunları yazıyor: “Bir iki dakika saydam perde boş kaldı. Derken deve sırtında güldürücü bir görüntü acele koşarak geçti, onun arkasından fareyi kovalayan bir kedi. Kedi uzunca bir süre fareyle acımasızca oynadı ve sonunda onu yutuverdi. Bu sırada çalgıcı takımı yıldırıcı sesler, patırtılarla karışık, titrek, çığlımsı bir ses çıkarttı; anlaşılan bu ses mutsuz kedinin karnındaki işkence odasında bulunan mutsuz farenin can çekişmesini anlatmak içindi. Sonra garip biçimli davuldan çıkan kulakları sağır edici sesler gitgide kesildi. Kedinin yemeği sona ermişti. Kedi ile fare olayı seyircinin öylesine hoşuna gitmişti ki odanın içi beğenmekten gelen fısıltı dalgalarıyla çalkalandı.
1582 sünnet şenliğini anlatan Surname-i Hümayun yukarıda adı geçen yerinde fareyle kedi, leylek ile yılan ve büyük ejderin insanları yutması gibi kısa oyunların gösterildiğini şu satırlardan öğreniyoruz:
Muşla gürbenin seyrin haddan aşurdu ve leylek ile marın nezaketin yerine düşürdü. Andan sonra bir ejder-i mehinpeykeri meydan yerine getirüb ademler yutdurdu.
Nitekim aynı şenliği anlatan bir yabancı tanık ise gölge oyunuyla bir kedinin bir fareyi, bir leyleğin bir yılanı yuttuğunu söyleyerek olayı doğruluyor. Eskiden bu çeşit hayvan sözsüz ön oyunlar oynatılmış olduğuna kimi Karagöz koleksiyonlarında rastladığımız hayvan görüntüleri de kanıttır. Kiel’deki, Hamburg’daki, Topkapı Sarayındaki koleksiyonlarda kedi, fare görüntüleri bulunmaktadır. Böylece anlaşılıyor ki hayvanlarla gösterilen bu kısa sössüz oyunlar geleneği 16. yüzyıldan 19. yüzyıla kadar sürdürülmüştür. Bunları ortaoyununun eski biçiminde de buluyoruz. Mukaddime ve muhavereden sonra fasıl gelir. Muhavereden fasıla geçerken önce Hacıvat gider. Karagöz çıkmadan: Sen gidersin de beni pamuk ipliğiyle mi bağlıyorlar? Ben de gideyim iydgaha, dollaba, dilber seyrine! Bakalımj ayine-i devran ne suret gösterir, sallan bullan koca oğlan dedikten sonra fasıl başlar. Belli başlı fasıl’ların konularını ve kaynaklarını bir yazı dizisinde göstermiştim. Bu kaynaklar dışında kimi özel ellerde, kimi kitaplıklarda, yazma veya ses şeritlerinde pek çok fasıl bulunmaktadır. Kimi fasılların konuları benzer olmakla birlikte adları değişmektedir. Örneğin Yorgi ‘nin Mecmua-yi hayal dizisinden çıkan Karagöz fasılları arasında Kanlı Nigar oyunu 5 nolu cüzde karagöz’ün soyulup dayak yemesi iken aynı oyunun 6. cüzdeki ikinci yarısının adı Karagöz’ün karaman koyunu olmasıdır. Kimi aynı fasılın bir çeşitlemesinde olaylar dizisi değişik biçimde gelişir. Bu yolda değiştirmelere yabancı gezginlerin kitaplarındaki özetlerde rastlıyoruz. Örneğin Bahçe oyununa benzer oyunu bir yabancı gezgin özetle şöyle anlatır: Bir bahçede bir güzel (huri) bulunmakta, nöbetçiler, askerler, harem ağaları, köpekler beklemektedir. Karagöz, Hacıvat ve çeşitli kişiler bahçeye girmek isterler. Hacıvat’ın bütün foyasını Karagöz bozar. Bahçeye girmek isteyenler hep güzele tutulmuşlardır. Bir Acem gelir döğüşür. Bir elçinin oğlu elinde bir tılsım ile gelir ve bu tılsımın yardımıyla bahçeye girmeyi başarır.
Karagöz’ün teknik gereçleri ve oynatma tekniğine gelince; tasvir denilen görüntülerin hazırlanması ilk aşamadır. Karagöz oyununun kendisi gibi tasvircilik de can çekişmektedir. Eski tasvirler bizden çok dışarıda yabancı müzelerde ve özel ellerde bulunmaktadır. Tasvir yapan tasvirciler Karagöz oynatanlardan ayrı olmakla birlikte kimi Karagözcülerin kendi tasvirlerini yapmış olduklarını biliyoruz.
Karagöz tek sanatçının gösterisidir. Bununla birlikte Karagözcünün yardımcıları da yok değildir. Hayali ya da hayalbaz denilen ustadan başka bir çırak vardır. Perdenin hazırlanmasını, oynanacak fasılın görüntülerini çekip sıraya koymaktan başka ayrıca ustanın yanında bu sanatın öğrencisidir. Çırağın da yardımcısı sandıkkar adını alır, o da çırağa yardımcı olur. Tam bir fasıl dağarcığı için gerekli bütün görüntülerin tümüne hayal sandığı denildiği için onun bakımıyla görevli olanın adı da sandıkkar dır. Oyunlarda şarkıları, türküleri okuyanlara yardak denir. Bu gene eski bir geleneksel Türk seyirlik oyunu olan Hokkabaz’ın yardağından ayrıdır. Def çalan yardımcıya da dayrezen denir. Bunlar da şarkı söylerlerdi. Karagöz dilinde defe dayre, zile hatem denilirdi. Bununla birlikte 16. yüzyıldan daha aşağıda sözünü edeceğim çeşitli oyuncu takımlarını gösteren bir belgede gölge oyuncuları “bir nefer” diye tek kişi olarak gösterilmiştir. Belki de 16. yüzyılda gölge oynatanların hiç yardımcıları yoktu.
Karagöz üzerine incelemeler yapmış olanların hemen hemen hepsi daha çok Karagöz’ün tarihçesi, kişileri ve oyunlarının konuları üzerinde durmuşlardır. Bunun nasıl bir tiyatro türü olduğunu ele almamışlardır. Karagöz’ün güldürü yöntemleri üzerinde yazılarımda durmuştum.
Bu açıdan üzerinde durulması gereken bir sorun da Karagöz’ün siyasal yönü ve açık saçıklığıdır. Şimdiye dek Karagöz’ün siyasal bir taşlama olduğu üzerine incelemeciler ya susmuşlar ya da bu yönünün olamayacağını kestirip atmışlardır. Yeterli kanıtlarla tersine siyasi taşlamanın Karagöz’ün en önemli yanı olduğunu göstermiştim. Şimdi bu görüşü pekiştirmek için daha başka kanıtlar ortaya koyalım.
Gösterilen kanıtların daha önceki yazılarımda da belirttiğim gibi siyasal taşlamanın yasak edildiği Abdulaziz çağından önce olması ve yabancıların tanıklığına dayanması bu görüşü doğrulamaktadır. Bize geçmeden önce Türkiye dışında iki incelemecinin kitabında Karagöz’ün siyasal yönünü doğrulayan iki örnek vermek yerinde olur. Profesör Jacob 18. yüzyılda Haleb tarihi üzerine bir kitap yazmış olan Alexander Russell’in kaynak göstererek 1768 de Rusya ile savaşın başında gözden düşen Halep Yeniçerilerini, Karagöz alaya almış. Hükümet, halkın büyük alkışla desteklediği bu davranışı yasaklıyor. Bir de Kuzey Afrika’yı örnek verelim. Kuzey Afrika’da Fransız askerleri perdeye çıkarılıyor, oyunlar Fransız asker ve polisinin dövülmesiyle sona eriyordu. Siyasal olaylar yerildiği için 1843 de gölge tiyatrosu yasaklandı. 1910 da Trablus’u İtalyanlar almadan önce iki olay geçmişti. Bunlardan birincisinde Karagöz 1870 Fransız-Alman savaşında Paris’teki durumu gösteriyor, farelerin bir altına satıldığını ele alarak, kuşatılmış Paris’teki Fransız askerleriyle alay ediyordu. İkinci olayda ise Karagöz 1909 yılında 2. Abdülhamit’in tahttan indirilmesini, halk ayaklanmasını ele alıyor, oyunda büyük şenlik yapılıyordu. 1911 de Karagözde siyasal taşlama yasaklanıyor.
Türkiye’ye dönersek, çeşitli yabancı tanıklar Karagöz’ün siyasal yönüne dokunuyorlar. Bi tanık Karagöz’ün hoşnutsuz kişilerin sözcüğü olduğu için yasaklandığını, kimi yerlerde sınırlı olarak oynatıldığını söylüyor. Bir başkası, Karagöz’de söyleşmelerin yer yer mizahlı, nükteli, yer yer fitneci, ortalığı karıştırıcı olduğunu, sultana, vezire bile sataştığını belirtiyor. Daha sonraki yıllardan bir yabancı tanık ise bu konu üzerinde uzun boylu duruyor. Karagöz’ün sansürü hiçe saydığını, sınırsız bir özgürlüğe sahip olduğunu, öyle ki Avrupa ülkelerindeki gazetelerin bu denli saldırgan olmadığını, Amerika, İngiltere, Fransa gibi ülkelerin bile siyasal sataşmalar bakımından daha sınırlı olduklarını, buna karşın Karagöz’ün mutlakiyetle yönetilen Türkiye’de denetsiz, başı boş bir günlük gazeteye benzediğini, üstelik yazılı olmayıp sözlü olduğu için daha da ürkütücü olduğunu, kutsal tanıdığı Sultan Abdülmecid dışında herkese saldırdığını belirtiyor. Ayrıca 1854 yılının ağustosunda Karagöz’ün İngiliz ve Fransız amirallerine göz açtırmayan iğnelemelerle onların ağırdan alışlarını eleştirdiğini, onların manevralarını doğru bulmayarak öfkeyle onlara gemilerini daha iyi çalıştırmalarını öğütlediğini söylüyor.
Gene bu tanığa göre Sadrazam’da perdeye çıkarılıyor, bu yüksek devlet adamını sanki bir “gâvur”muşçasına yargılıyor. Kendini bu yargıç karşısında iyi savunamayan Sadrazam Yedikule zindanlarını boyluyor. Tanık, Karagöz’ün bir Boccacio, bir Rabelais, bir Petrone, bir Marforio ve Arlequin karışımı olduğuna değindikten sonra başka yerde olsa Karagöz’ün bu söylediklerinin bir tek satırını yazanın ya tutuklanacağını, ya da sürüleceğini, oysa Karagöz’e bir şeyler olmadığını söylüyor.
Gene aynı yıl bir başka tanık Karagöz’ün taşlamasını ister paşa olsun, ister ulema olsun, derviş, bankacı, tacir olsun herkese yönelttiğini, kimseyi esirgemediğini, her sınıftan, her uğraştan kişiyi perdeden geçirttiğini, her birini kendi özgü çizgilerle vurguladığını belirttikten sonra, gösterilere kimliğini gizleyip gelen vezirin bile bunlarda kimi kez çok sert gerçekleri işitmek zorunda kaldığını söylüyor. Türkiye’ye bu saydığım gezginlerden daha sonra gelen Gerard ve Nervalde Karagöz’ün halkın sözcüsü olarak yetkisi olan kişilerin işlerini eleştirdiğini bunu yaparken kazığa, satıra ve ipe meydan okuduğunu bildiriyor.
Bu bizi Karagöz’ün bir başka özgürlüğüne, onun açık saçıklığına getirmektedir. Karagöz’ü yüzlerce yıl her türlü baskıdan, yasaklamadan kurtarmak için yerli kaynaklar bu konuda susmuşlar. Yerli incelemecilerimiz de gerçek Karagöz’de açıklık saçıklık olamayacağını, bunun yalnız köşe başı hayalcileri seyretmiş yabancı gezginlerin uydurması olduğunu söyleyerek Karagöz’e toz kondurmak istemiyorlar. Gene aynı gerekçeyle phallus (erkeklik aygıtı)un Karagöz’ün ayrılmaz bir öğesi olacağını da benimsemezler.
Mimus ve commedia dell’arte başta olmak üzere phallus bolluk törenlerinin bir kalıntısı olarak bütün halk tiyatrolarının en ayrılmaz bir özelliğidir. Böyle olunca gene bir halk tiyatrosu olan Karagöz bundan niye yoksun kalsın. Toramanlı Karagöz (ya da zekerli Karagöz) denilen böyle phallus’lu Karagöz oyunlarının çok oynandığını bildiğimiz gibi sevicilik gibisinden türlü cinsel sapıklıklara değinen oyunlar da vardır. Kaldı ki bir çok Karagöz görüntülerinde bu türlü phallus’lu Karagözler bulunmaktadır. Örneğin Topkapı sarayı müzesindeki Karagöz koleksiyonunda Karagöz’ün kendisi olmamakla birlikte bir iki görüntü phallus’ludur. Geçen yüzyılın başlarına dek yabancı tanıklar Karagöz’ün açık saçıklığını yazılarında belirtmişlerdir. Bir tanık Karagöz’de hiçbir sansür olmadığını, phallus’lu Karagöz’ü, bu açık saçıklığı çocuklarla kadınların nasıl olup da seyrettiğine de şaşıyor. Gitgide buna sınırlamalar konulmuştur. Nitekim bir başka yabancı polisin Karagöz’e çeki düzen vermiş olmasına karşın gene de açık saçık olduğunu belirtiyor. Sınırlamalar ise çeşitliydi. Daha sonraki yıllarda bir yazar Karagöz’e ancak Ramazan’ın on beşinden sonra izin verildiğini belirttikten sonra ramazan eğlencelerinden olan hayal- muvafıkı âdap olmayan bazı şeyleri kaldırılarak- hâla eski hama eski tas bâki olduğunu belirttikten sonra bir başka yerde “Hayaller çocuklar içindir” diyor.
Yakın çağlarda Karagözcü iki yönden kısıtlanmıştı. İlkin sanat bakımından Karagözcülerin bir kahyası, kethüdası ve onun yardımcısı bulunurdu. Bu kahyayı belediye onaylardı. Çıraklıktan ustalığa geçmiş olan Karagözcüler buradan bir “esnaf tezkeresi” almak zorundaydılar. Çeşitli vesileler için bu tezkerenin parası da değişirdi.
Sanat bakımından bu denetlemenin yanı sıra polis ve halkın güvenliği yönünden de bir takım sınırlamalar konulmuştu. Küçük Ali birinci dünya savaşı başlamadan az önceki işlemleri sırayla anlatıyor. “Önce zaptiye nezaretine bir dilekçe veriliyor, bu dilekçe polis müdürlüklerine ve oradan karakollara gönderiliyor, zaptiyenin aradığı koşullar oyun yerinin cami, tekke ve okullardan kırk metre uzaklıkta olması, bu oyun yerini tutanın namuslu olması ve hiçbir suçu bulunmaması, ayrıca elinde Karagözcü belgesi olmasıdır.”
Bu soruşturma sonunda verilen bir belgede özellikle Karagözcüyü bağlayan şu sözler ilginçtir: “Edep ve terbiye dairesinde hikaye söylemek, meddahlık etmek ve hayal oynatmak.” Bir dilekçe de belediyeye veriliyor. Burada aranan koşullar da şunlar: “Karagöz oynatılan yerlerin genel sağlık bakımından sakıncalı olmaması, yangın için iki kapı bulunması, yangın söndürme aygıtlarının sağlanmış olması.” İşte bunlardan sonra para karşılığında “ruhsat tezkeresi” alınırdı. Ayrıca karagözcü Darülâceze’ye de bir para ödemek zorundaydı.
En eski Karagözcülere gelince, yazımın başında açıkladığım nedenlerden ötürü gene bunları 16. yüzyıldan başlatmak zorundayız. Gerçi bu arada Kör Hasan adlı bir hayalcinin Yıldırım Beyazıt çağında yaşadığı ileri sürülmüşse de bu hayalci 16. yüzyılda yaşamıştır. 16. yüzyıla gelince oyuncu takımlarının adlarını veren ve takımların kaçar kişi olduklarını gösteren bir belge de Cemaat-i hayal-i zılciyan başlığı altında şu sanatçıların adlarını buluyoruz: Pehlevan şah kolu, Pehlevan Sekoğlu, Pehlevan Kör Hasan, Pehlevan Yenikapılı Ahmet, Pehlevan Çalık Ali Bali, Pehlevan Mehmet Bursavi, Pehlevan Ahvel Mehmed, Pehlevan Yenikapılı Hasan, Halepli Arap Mehmet, Pehlevan Vakoğlu Mehmet, Osman, Parpul Mehmet, Çalık Osman, Süleyman, Hüseyin, Muslu, Sefer Bali, Baba Antepli Yucuk, uzun Ali. Daha önce belirttiğim gibi bu belgede hokkabaz, tasbaz, suretbaz, gibi çeşitli oyuncu kolları birden çok kişiyle gösterilmesine karşın Cemaat-i Piyade çadırları, hayal-i has, hayal-i zılciyan gibi kukla ve gölge oyuncu takımları hep birer kişi olarak gösterilmişlerdir. Hayal-i Has’ın ne olduğu pek belirli değildir. Olabilir ki sarayda oynatılan kukla ya da gölge oyunuydu. Nitekim daha sonraki çağlarda halka oynayan Karagözcülerin yanı sıra Padişahın önünde oynayanlara Huzur Karagözü deniliyordu.

Metin And
Türk Dili Dergisi No:207 Ankara 1968


Karahallı (Uşak) Kültür merkezi Gösterimiz

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir