Tiyatro alanında “yabancılaştırma” terimini ilk kullanan Bertolt Brech’tir . Onun bu terimi kullanmasında Doğu tiyatrosuna olan ilgisi ve Doğu tiyatrosundan esinlenmesi rol oynamıştır. Geleneksel Türk tiyatrosu, dolayısı ile Ortaoyunu Doğu tiyatrosunun özelliklerini taşır; Bu tiyatronun estetiğinin temeli ise “yabancılaştırma” kavramı ile anlaşılabilir. Bu kavram çeşitli yönelimlerle karşımıza çıkar: oyunun özünde, biçiminde, teknik öğelerinde ve seyirciye olan uzantısında “yabancılaştırmanın” önemli bir estetik sorun olduğunu görürüz.

Oyunun özünde izlediğimiz “yabancılaştırma” da insanlar kendileri dışında ve ötesinde verilir;  insanlar, içe doğru gelişen ruhsal ilişkileri ile değil, birbirlerine ilişkin davranışları ile ele alınır. Önemli olan kişilerin psikolojik gelişimleri değil, bu gelişim gösterilmeden psikolojik yönelişlerin sonuçlarıdır; ön düzeyde insanoğlunun davranışları vardır. Her şeyden önce davranışları kapsayan bir doku içinde olaylar kişileri sürükler. Böylece, insan psikolojisi davranışlar yoluyla açıklanır.

“Yabancılaştırma” yoluyla kaybolmuş olan insansal değerlerin  yeniden bulunması gerçekleşir. Çünkü “yabancılaştırma” ile ortaya çıkartılan yöntemde insan inceleme konusu yapılır; felsefi idealizmde olduğu gibi, insan bilinen bir şey değildir, araştırılması ve yeniden bulunması gereken bir değerdir.

Davranışların ön düzeyde olduğu bu oyun türünde, oyun kişileri çoğunlukla “karakterler” değil, “tipler” dir; yani dış davranışlarıyla gösterilen figürler ve temsilcilerdir. Seyirciye genellemesine yönelen tipler, seyircide duygusal olmayan bir etkinlik yaratırlar. Seyirci, bir takım nitelikleri temsil eden tiplere psikolojik yoldan bağlanmadığı için, onlara yabancılaşır ve onları tarafsız bir gözlemle seyreder. Böylece, duygu arka düzeyde tutularak seyircinin çeşitli nitelikleri gösteren tiplere akıl yoluyla tepkide bulunması sağlanır. Genellikle karakterin yapısında kendine özgü psikolojik bir gelişim olduğu için, seyirci seyrettiği karakterle kendini özdeş sayar, onun yazgısına katılır. Oysa “yabancılaştırma” ile ne duygu ortaklığı ne de algılama beklenir; seyirci, sahnedeki olaylardan ve kişiden uzaklaştırılarak onun sahnedeki olaya tarafsız bir yolda yönelmesi ve bu olayı yargılaması istenir.

Bir tür oyunda, oyunun yapısı baştan sona doğru gelişen ruhsal devinimi değil, episod bölünmesi ile gösterilen sonuçları kapsar. Bunun için de, oyunun yapısını kuran bu episod’ları birbirine bağlayan açıklamalara ve anlatıma yer verilir. Bu açıklama ve anlatım tekniği ise “yabancılaştırma” nın önemli bir öğesidir; her an bir tiyatro seyredildiğini hissettiren bu açıklamalar sahne “illüzyonu” nu ortadan kaldırarak seyircinin sahne üzerindeki olaya salt duygusal yoldan katılmasını önler.

Oyunculukta bir rolü canlandırmak yerine, o rolü göstermek ve yansıtmak önem kazanır. Oyuncu her hangi bir insana ya da kişiliğe benzemeye çalışmaz, onu yaşamaz; ama o kişiliği göstererek seyircide bir görüşün doğmasına yardım eder. Bu estetik anlayışı içinde oyuncu rolüne yabancılaşırken, gösterdiği kişiyi özellikleri açısından vurgular. Doğu tiyatrosunun bir özelliği olan oyuncu ile rolü arasındaki yabancılaştırmada, oyuncu kendini seyrettiklerinden haberli bulunduğunu açıkça belli eder. Bu da Batı tiyatrosunun önemli bir bölümünde izlediğimiz “illüzyon” u ortadan kaldırır. Burada önemli olan oyuncunun bir takım duyguları yaşatması değil, eğilimleri göstermesidir. Oyuncu yansıttığı insanı özellikleri açısından iletir; ama onun özelliklerini yaşayıp onun gibi olmaz. Doğu tiyatrosunun başka bir “yabancılaştırma” yönelimi de oyuncunun kendi kendisini seyretmesidir. Oyuncunun zaman zaman gösterdiği rolü bırakıp seyirciye rolü üzerinde fikir yürüttüğü de görünür.

Doğu tiyatrosu, sahneyi ve seyirciyi her çeşit büyüleme “illüzyon” eyleminden kurtarmak ve sahnede bir olayı seyreden halkı hipnotizma biçimlerinden uzak tutma gibi özellikleriyle anlatılabilir. Her an tiyatro seyrettiğini bilen ve sahne üzerindeki kişilere ve olaylara uzaklaşan seyirci oyunun bir gözlemcisi durumuna gelir. Seyircinin gözlemci olması onu sahnedeki olaya karşı bir tavır takınmasını da birlikte getirir. Yalın bir örnek vermek gerekirse, şöyle anlatabilirim bunu: Bir kavga olsa ve bu kavga edenlerden biri de ben olsam o kavga üzerine duygularım kendimden yana olacak, kendimi haklı gösterecektir. Kavganın içinde bulunduğum sürece kimin haklı, kimin haksız olduğunu öncelikle duygularımla ele alacağımdan sonuç üzerinde haksızlıkta bulunmam yarı yarıya olacaktır. Oysa ben kavgayı seyreden bir yabancı olsam ve kavga eden her iki tarafı da daha önce tanımamışsam, o kavga edenlerden kimin haklı kimin haksız olduğunu duygularıma kapılmadan, rahatça ve taraf tutmadan söyleyebilirim. Doğu tiyatrosunda, seyirci, işte kavgayı seyreden bu yabancı durumundadır. Kimin haklı, kimin haksız olduğunu seyirciye tarafsız bir yolda söyletecek estetiği bu tür tiyatro kendiliğinden getirir.

Aynı şekilde, dekor ve ışıklama gibi tiyatronun teknik yanları da “yabancılaştırma” kavramı içinde anlaşılır. Bu teknik araçlar, büyüleyici bir benzetme çabası ile kullanılmazlar. Dekor, bir odaya tıpatıp benzetilmez, o odayı en ekonomik yoldan gösterir ve “imâ” eder. Işıklama ise gözle görünür yolda düzenlenir. Hele geleneksel Türk tiyatrosunda bu daha da açık ve seçiktir; açık havada oynadığından gün ışığı kapalı yerde oynandığında ise göze görünen lambalar kullanılır.

Bütün bunlar, büyülemeyi temel nitelik olarak kabul etmiş olan Batı Tiyatrosu’nun büyük bir bölümündeki  gelişimin karşısındadır. Bunun için, hayat gerçeğinin bir görüntüsünü duygusal olarak ve “illüzyona” dayanarak getiren Batı Tiyatrosu’nu benzetmeci terimiyle değerlendirirken, “yabancılaştırma” kavramını temel ilke yapan Doğu Tiyatrosu’nu da Göstermeci terimiyle nitelendirmek gerekiyor.

Geleneksel Türk “temâşâ”sı Doğu Tiyatrosu’nun temel ilkelerini kapsar. Gerçi Türklerin kendi özellikleriyle geliştirdikleri tiyatro ile Uzak Doğu tiyatrosu arasında ayrıntı yönünden başkalıklar vardır; ancak estetik yönden aynı temeller üzerine kuruludurlar.

Orta oyunu, Türk toplumunun yüzyıllardan beri kişilik verdiği bir halk tiyatrosu türüdür. Kendi özelliklerimizden yeşermiş olan bu tür, kendi toplumunu, çevresini ve sorunlarını yansıtır. Orta oyunu’nda insansal açı güldürü yoluyla sağlanır. Orta oyunu geleneği içinde asık yüzlü, iç ezici, duyguları gıcıklayan tek bir tragedya, dram ya da bu anlamda bir oyun yoktur. Nedir bunun gerekçesi? Neden hep güldürü? Burada güldürü, “boş bir şekilde güldüren” olarak anlaşılmamalıdır. Orta oyununda güldürünün önemli toplumsal bir görevi vardır. Güldürü yoluyla doğruyu yanlıştan ayırmak, yapılacak ve yapılmayacak işleri göstermek, kötülüğe, zorbalığa, haksızlığa karşı halkı uyarmak… Bu tür oyunda “kıssadan hisse” çıkarmak niteliği, Orta oyununun görevci açısını açık ve seçik bir yolda önümüze serer. Üstelik, Orta oyununda yalnızca teknik özellik sanılan bazı gülünç hareketlerin bile birer toplumsal jest olduğunu söyleyebiliriz. “Kavuk Devirme”, “Pabuç Sektirme”, “Çene Yarıştırma”, “Etek Savurma” gibi kalıplaşmış ve bir hüner durumuna getirilmiş olan hareketlerin ülkemizin tarihsel gelişimi içindeki olayları, yabancılaştırarak ve üsluplaştırarak seyirciye ilettiğini savunabiliriz. Bunlar Türk tarihi içindeki bazı önemli evreleri gösteren simgelerdir; Yalnızca birer hüner olarak kabul edilemez. Öyleyse, Orta oyunundaki güldürü öğesi, seyirciye bir “yabancılaştırma” eylemi ile verilmektedir. Orta oyunu tiplerinin, özellikle Pîşekâr ile Kavuklu’nun hareketlerinin, belli bir toplumsal yaşayışa oturtulmuş, töresel ve siyasal gelişimlerin birer soyutlaması olduğu düşünülmelidir. İşte bu özellik içinde güldürü türünün halk tarafından sevilmesi, halka bir yargılama olanağı ortaya çıkarmasındandır. Orta oyunundaki “yabancılaştırma” yoluyla Türk toplumu içindeki iyilik, kötülük, sevgi, çatışma, acı, umut gibi kavramlar seyirciyi akıl yoluyla etkilemekte olan rasyonel bir çalışmaya götürmektedir. Seyirci, farkında olmadan, aklın önüne perde çeken duygusallıktan kurtulur, kendini, çevresini ve toplumun niteliklerini akıl aracıyla karar vererek değerlendirir.

Orta oyununda izlediğimiz “yabancılaştırma” kavramını yalınlaştırarak vermek gerekirse bunu birkaç düzeyde ele almak gerekir:

1.Metinde: Doğmaca yoluyla metne yabancılaşma
2.Oyun düzeninde
2-a. Genel olarak bütün düzende; oyunun oynadığı yer ve oynayışın tümü.
2-b. Oyunculukta
Oyuncu ile konu arasında
Oyuncu ile rolü arasında
Oyuncu ile hareketleri arasında
Oyuncu ile aksesuarı arasında
3.Dekorda: biri büyük, biri küçük iki paravanın her durumda kullanılması
4.sahne ile seyirci arasında

Şimdi, bu çizelgeye göre “yabancılaştırma” öğesini inceleyelim

1.Metinde:

Orta oyunu, doğmacaya (tulûata) dayanan bir oyun olduğu için, temel niteliklerin ilki doğrudan doğruya metne yabancılaşmasıdır Gerçi her oyun için hazırlanan bir senaryo vardır, ama bu senaryo üzerinde her sanatçı kendine göre değişiklikler yaptığı ve sözler eklediği için senaryo metni daha çok oynanışın yolunu çizen bir plandır. Bir örnek verelim: Başlangıçtan sonra gelen bölümde (“arzbar” denilen, Pîşekâr ile Kavuklu’nun ilk kez karşı karşıya geldikleri bölüm) çoğu kez Pîşekâr ve kavuklu karşılaşırlar ve Kavuklu Pîşekâr’ı tanımaz. Pîşekâr kendini tanıtmaya uğraşırken, Kavuklu’da kelime oyunları ve halkın güleceği nüktelerle Pîşekâr’ı yanıtlar. Şimdi Ödüllü oyunu ile Büyücü Hoca oyunlarının senaryo yönünden aynı olan, ama doğmaca konuşmalar açısından birbirinden çok ayrı olan Pîşekâr ile Kavuklu’nun karşı karşıya geldikleri bölümden birer parça aktaralım:

Ödüllü oyunundan:
Pişekar: Aman iki gözüm galiba dalgınlıkla tanımadınız
Kavuklu: Evet öyle oldu. ama sen beni tanıdın mı da aşinalık ediyorsun?
Pişekar: Hakkınız var iki gözüm, aradan seneler geçti, her şey gibi biz de değişmiş olacağız ki kendimizi tanıtamadık, affedersiniz. Demek ki bizde tebeddül etmiş bulunuyoruz
Kavuklu: Anlayamadım, tebevvül mü etmişiz?
Pişekar: Estağfurullah! Tebevvül değil, tebeddül, yani değiştik demek istedim.
……………………………………………………
Kavuklu:(….) Ne söylüyorsun be adam allasen. Sen burada gelen geçene söz söylemek için mi duruyorsun?
Pişekar: Ne münasebet a canım, Hiç insan bilmediği bir kimseye aşinalık eder mi? Bir kere alıcı gözüyle bana bak, herhalde tanıyacaksın birader.
Kavuklu: (Dikkatle bakarak) Buyur baktım
Pişekar: Tanıyamadın mı?
Pişekar: Aman Hamdi efendi, nasıl olur da tanımaz olursun? Zihnime dokunur.
Kavuklu: Bir müshil alırsın geçer
Pişekar: Midemden zorum yok a canım. Senin beni tanımayışın âdeta garaibimi mucib oldu
Kavuklu: Anlayamadım
Pişekar: Canım beni tanıyamadığına hayret ediyorum
Kavuklu: Zorla mı kendini tanıtacaksın onu anlayalım da ben de ona göre davranayım.

Büyülü Hoca oyunundan:
Pişekar: Galiba beni tanımadınız birader?
Kavuklu: Hayır tanımadım
Pişekar: Canım bir kere yüzüme iyice bak
Kavuklu: Canım tanımadım, zorla mı tanıtacaksın? Çekil de yoluma gideyim diyorum, buralarda duracak halde değilim. Ona da sen sebep oldun. Bir de yolumdan ala koymak istiyorsun
…………………………………………….
Pişekar: İki gözüm acele etme kendimi tanıtayım
Kavuklu: Ulan bu tuhaf be. Zorla tanıtacaksın şimdi, peki buyurun bakalım tanıtın.
Pişekar: Evvela nerden başlayayım?
Kavuklu: Galiba ben senden evvel silsilenden başlayacağım
Pişekar: Affedersiniz birader, yanlış anladınız, yani demek isterim ki, sizi tanıdığımı anlatmak için silsilenizden başlamak mı yoksa doğruca sizin şahsınızdan mı başlayayım?
Kavuklu: Sen dayağa kaşınıyorsun galiba? Ağzını topla da yol ver belaya girmeden şuradan defolayım
Pişekar: Müsaade buyurun Hamdi Efendi, birader size hayırlı müjdeler vereceğim
Kavuklu: Peki anladık, benim ismimi biliyor belki de yakından tanıyorsun (…)
Her iki parçada da Pîşekâr kendini tanıtmak ister, Kavuklu Hamdi Efendinin adını eder, Kavuklu ise Pîşekâr İsmail Efendiyi neden sonra tanır. Her iki parçanın sonunda Pîşekâr ile Kavuklu sarmaş dolaş olurlar. Metnin gelişimi aynı olmasına, oynayanların aynı kimseler olmalarına karşın, doğmacaya baş vurulduğundan metinden uzaklaşma, dolayısı ile metne yabancılaşma ortaya çıkar.
Başka bir örnek, Pîşekâr ya da Kavuklunun analarının ölüm haberini birinden birinin yanlış anlamasıdır. Metindeki gelişme aynıdır, ama birinde anası ölen Pîşekâr’sa öbüründe anasını kaybeden Kavukludur. Aynı yolda, doğmaca ile metne yabancılaşılmaktadır. Ödüllü ile Eskici Abdi oyunlarını karşılaştıralım.

 

Ödüllü oyunundan:
Pişekar: Ah Hamdiciğim, onu hiç sorma; valide de peder de pek az bir ara ile irtihâl etti
Kavuklu: Aman İsmail olur şey değil, zorları ne idi?
Pişekar: Ne anladın birader, acele zor ister mi ya?
Kavuklu: Öyleyse, acele aceledir, zor olmaz ya?
Pişekar: A birader neler söylüyorsun anlayamıyorum. Yoksa yanlış mı anladın?
Kavuklu: Yoooo! İntihar ettiler demedin mi? Baban mı, annen mi evvela?
Pişekar: İntihar değil, irtihâl. Yani ahirete rihlet ettiler a canım. Peder evvela göçtü.
Kavuklu: Hiçbir aklı eren ahbabın yok mu idi İsmail? Haydi sen bilemedin.
Pişekar: İnsanın bin türlü ahbabı olur ve bilemediğini öğrenir. Fakat burada benim bilemediğim bir iş yok birader.
Kavuklu: Nasıl yok. Evvela ana direklerini sağlam koya idin hiç göçmezdi.
Pişekar: Haydi sen de münasebetsiz. Ben pederden bahsediyorum, sen bir çukur göçmüş farz ediyorsun.
Kavuklu: Ulan adam göçer mi be?
Pişekar: Be canım bilmez misin, göçtü, yürüdü, çöktü gibi tabirler daima kullanılır. Ben de sana göçtü dedim, yani vefat etti.

Eskici Abdi oyunundan:
Pişekar: Allah başka acı keder göstermesin. Valde sağdır inşallah. Bende çok emeği vardır o kadının
Kavuklu: Onları kapayalım İsmail
Pişekar: Canım neden kapayalım, berhayat değil midir yoksa? Ona çok hörmetim vardır. Söyle bakalım ne oldu?
Kavuklu: Sorma dedim ya.
Pişekar: Canım birader beni meraktan kurtar ne oldu söyle?
Kavuklu: Göçtü İsmail Efendi göçtü.
Pişekar: Ah Vah Vah, canım birader göçtüğünü anlamadınız mı?
Kavuklu: Anladık, ama elimizden bir şey gelmedi. Hiçbir şey yapamadık.
Pişekar: Amma tuhaf yahu, insan onun göçeceğini anlar anlamaz derhal bir usta getirir
Kavuklu: Evet onda hata ettiğimizi anladık, ama ne çare ki bir iştir oldu.
Pişekar: Peki şimdicene öyle çökük bir halde mi duruyor?
Yukardaki parçalarda genel olarak metne yabancılaşmanın yanı sıra, sözcükler de yabancılaştırılmaktadır: “göçtü” sözcüğü bu sorulu-yanıtlı bölümde gittikçe abes bir durum almakta ve sonunda kişi o sözcüğe uzaktan bakmaktadır. Başka bir yabancılaştırma da, konuya olan yabancılaşmadır ki bunun üzerinde ilerde duracağım.

2.Oyun Düzeninde:

Genel olarak Orta oyununun bütününde ve oynanan yerde “yabancılaştırma” vardır. Açık havada gün ışığında, boş bir alan üzerinde iki dekor parçası ile günün her saati, yılın her dönemi ve dünyanın her yeri gösterilir. Gün ışığı altında sabah, öğle, ikindi, gece yaratılır. Seyirciler, mavi bir gök ve parlak bir güneş altında bir sokakta ya da evde geçen bir olayı seyrederler. O alan bazen bir faytonun içi, bazen sallantılı bir tramvayın yolcu yeri, bazen de dalgaların bir aşağı bir yukarı kaldırdığı bir kayık oluverir; bir bakarsınız aynı yer salıncakların sallandığı, atlıkarıncaların döndüğü bir bayram yeri ya da külhanbeylerin nâra attığı ıssız bir sokaka durumuna giriverir.
Oyunculukta:
2.a:Oyunucu ile konu arasındaki “yabancılaştırma” kavramı için önce bir örnek verelim:
Pişekar:Bak birader tramvay da geldi. Azıcık hızlı yürüyelim de yetişelim. (sürükler) Hah yetiştik, atla birader atla (sıçrayarak) hop haydi birader, ne duruyorsun atlasana, aman kondüktör efendi sakın düdükleme, hop. (Oldukları yerde tramvaya atlama taklidi yaparlar) Haydi bindik, düdükle de gidelim. (düdük çalar gibi yapar) Haydi oğlum bize iki bilet kes Şehremine. (Kavuklunun elini tutarak) yo vallahi verdirmem sen benim misafirimsin. (Elini tutar) Sana katiyen masraf ettirmem. Haydi oğlum sen oan bakma iki bilet kes, al şu paranı da. (Boyuna döner dururlar)
Kavuklu: İsmail, tramvay beni pek sarsıyor, ben ineceğim, (İsmail’in elini bırakır) Hop! (Diyerek tramvaydan atlar gibi yapar ve oturur) Of…Of…
(…)
Tımarhaneye oğlum tımarhaneye. Ulan bir saatte şurasını dört döndük, olduğumuz yerden bir karış bile ayrılmadık. Çıldırdın mı yoksa eğleniyor musun?
Bu bölümde Kavuklu, tramvayla yaptıkları yolculuğun oyun alanında dört dönmekten başka bir şey olmadığını söyleyerek kendini ve seyirciyi konuya yabancılaştırır. Seyirci, bir orta oyunu temsilinde hiçbir an kendini ortadaki olaya ve seyrettiği kişilere özdeş saymaz; duygusal bir yolda kapılmaz ortadaki oyuna. Ayrıca, konuya yabancılaşma eylemi, Pîşekâr’ın hem kendini, hem de vatmanı göstermesi ile ortaya çıkar. Kavuklu ise tramvaya binme ve tramvaydan atlama yansılamasını “yabancılaştırma” yoluyla verir.
2.b: Oyuncu ile rolü arasındaki “yabancılaştırma”, oynayanın rolü ile kendi arasına uzaklık koyması ile varolur. Oyuncu, gösterdiği rolün gizemcisidir. Yukarıdaki örnekte Pîşekâr’ın aynı anda vatman gibi, Gülme Komşuna oyununda Pîşekâr hem kendini hem arabacıyı gösterirken, Kavuklu da hem kendini hem de arabanın atını yansılar. Oyuncu, üstüne aldığı rolün özelliklerini ve bu özellikler yoluyla insansal eğilimleri gösterir. Bu eğilimler yoluyla da “toplumsal jest”leri sağlar. Bunun için de, bu tür oyunculukta her an gelişen bir ruhsal yaşama değil, ama ruhsal durumların temelini gösteren hareketler yer alır.
2.c: Orta oyununda, ön düzeyde hareketler vardır; hareketler yoluyla psikolojik sonuçların görünümü getirilir. Bu da, Batı tiyatrosunun genel özelliği olan psikolojiden harekete yönelme sisteminin tam tersidir. Bu tür göstermeci tiyatroda oyuncular, sanki hareketlerinin içinde değil de yanında gibidirler. Gülme Komşuna oyunundan bir örnek alalım:
Pîşekâr:(Arabacıyı çağırır gibi yaparak) Arabacı, arabacı…Bizi Şehzadebaşı’na kaça götürürsün? (Sesini değiştirerek) On beş kuruşa, (Kendi sesiyle) On kuruşa idare etmez mi?
Kavuklu: (Bu esnada Pîşekâr’a bakmaktadır) Çıldırdın mı yahu kiminle konuşuyorsun?
Pişekar: Görmüyor musun arabacıyı?
Kavuklu: Alimallah seni bağlar tımarhaneye yollarım, araba nerede?
Pişekar: Önünde duruyor. Çok söylenme. Bak ben biniyorum. (Arabaya biner gibi yapar. Kavuklu da onu taklit eder) Şöyle öne geç bakayım.
Kavuklu: Bunun önü arkası nerede?
Pişekar: Ömründe araba görmemiş gibi yapıyorsun. (Pastavı Kavuklu’nun kafasına vurarak “Deh! Deh!” diye arabayı sürer ve meydanı iki defa devreder) Eh geldik.
Kavuklu: Ne insafsız arabacı bu! Durmadan hayvanı kamçıladı. Sanki bana vuruyormuş gibi de acısı yüreğime çöktü.

Aktardığımız bölümde Pîşekâr araba çağırır gibi yaptıktan sonra aynı anda hem kendini hem de arabayı temsil eder. Kavuklu ise arabayı görmediğini, Pîşekâr’ın kendi kendine konuştuğunu belirtir; bu seyirci gözüyle söylenmiş bir sözdür. Bundan sonra Kavuklu hem kendini hem de arabanın atını yansılar. Pîşekâr’ın kamçı gibi kullandığı pastav Kavuklunun kafasına inmiştir. Kavuklu kendi olduğu zaman, kendi kafasına inen pastavı, ata vurulan kamçı olarak kabul eder. Ama arabacı sanki ona vuruyormuş gibi, acısı yüreğine çökmüştür.

2.d: Bu tür oyunda “yabancılaştırma” yı sağlayan önemli bir “aksesuar” vardır. Bun adı pastav dır; adına “Şak şak” da denir. Bu hafif bir vuruşla bir çok ses çıkartan aksesuarın “yabancılaştırma” da büyük işlevi olur. Pîşekâr, pastav ile yukarıda görüldüğü gibi her türlü işi yapar. Pastav kullanılması gereken bütün aksesuarların yerini alır. Örneğin, kırbaç olur, atın sırtına iner, yelpaze olur serinletir, kapı açılmasındaki ses, bir merdivenin çıkılmasındaki ayak sesi, bir eşiğin atlanması pastavla sağlandığı gibi, sopa olarak da kullanılır. Pastav, aynı zamanda oyunun bölümlerini ayıran, bir bölümün bittiğini haber veren bir sahne aracıdır. Bir örnek verelim:
Pişekar: Ey azizim, işte eve geldik. (Pastavla yeni, dünyanın kenarına vurarak) Kapıyı açtım, haydi gir bakalım.
Kavuklu: Bunun neresine gireyim? Sansar kapanı gibi bir şey.
Pişekar: Canım merdivenden bir çık. (Pastava vurur) Pat.. pat…pat… (Kavuklu aynı hareketi tekrar ile yeni dünyadaki iskemleye çıkar)
Bu bölümde görüldüğü gibi kapı pastavla açılır. Pîşekâr yeni dünyanın kenarına vurmuştur pastavı. Merdivenden çıkmak ise yine pastav sesiyle olur ve oradaki iskemlenin üstüne çıkılır. Ahmet Rasim’in dediği gibi, “Pîşekâr’ın elinde tuttuğu şakşak hem oyuna istikamet verir hem de âdeta suflörlük yapar”
3.Dekorda:
Oyun yerinde herhangi bir yeri belirtmekte yalnızca iki pano kullanılır. Bunlardan biri yüksekliği aşağı yukarı 1 metre 50 cm olan iki, üç ya da dört kanatlı, ortası açık, üstü ve altı kafesli, Yeni dünya adı verilen pano, öbürü de aşağı yukarı 60-75 cm. yüksekliğinde iki, üç ya da dört kanatlı, masaya benzeyen ve Dükkan adı verilen ufak panodur. “Yeni dünya” daha çok ev, bahçe duvarı, hamam, köşk olarak kullanılır. “Dükkan” daha çok işyeridir, fotoğrafçı dükkanı, telgrafhane, atölye, muhtarlık, eskici dükkanı v.b. Bu panoların önünde gerektiği sayıda iskemle bulunur.
Görülüyor ki, Orta oyununda iki çeşit pano ile gereken dekor sağlanmaktadır. “İllüzyona” dayanan tiyatronun tesine bu tür tiyatroda dekor panolar yoluyla ve “yabancılaştırma” kavramı ile ortaya çıkartılır.
Yukarıda aktardığımız örnekte olduğu gibi, Kavuklu sık sık ev ya da başka bir yer olarak gösterilen “yeni dünya”yı beğenmez., orası ya bir “sansar kapanı”nı andırır ya “bezsiz bir paravana”dır ya da “ne alt katı, ne üst katı var”dır ve “âdeta çingene çergesine benzer”
4.Sahne ile seyirci arasında:
Orta oyunu düzeni içinde, ikide bir tiyatro seyrettiği seyirciye dolaylı ve dolaysız yoldan hatırlatılır. Bazen bir gazete haberi ya da aktüel bir konu seyirciye tekrar edilir ve sonra bir sahne oynanır. Bazen de olaya dayanan bir olay şarkı ile dile getirilir. “Yabancılaştırma”yı sağlayan bir öğe de oyun içindeki şarkılardır. Gerçi bu şarkılar metni yorumlamaz, ama tiplerin özelliklerini ve davranışlarını verir. Bu şarkıların çeşitli tiplerin ve yörelerin anlatılmasında aydınlatıcı görevleri vardır. Şarkılara eşlik eden kerizciler (çalgıcılar) ise seyirciye görünen yerdedir, böylece “illüzyon” yaratan bir müzik etmeni de yoktur.
Aktüel konunun ya da olayın toplumsal ve siyasal taşlama olarak oynanması Orta oyununun baş özelliklerinden biridir. Bazen Pîşekâr oyunu durdurup seyirciye ortadaki konuyla ilgili bir açıklamada bulunur; oyun yerinde gösterecekleri konunun bir bölümünü seyirciye anlatarak verir. Bu da “yabancılaştırmayı” getiren bir öğedir.
Gölge oyunumuzdaki gibi “abes”e yönelen tekerlemeler gibi, Orta oyununda da seyirciyi yabancılaştıran konuşmalar vardır. Bu konuşmalar gülünçlük yaratmak için yanlış anlamalar ile geliştirilirken konuşmaların mantık dışı görüşleri ardında toplumsal taşlamaya gidilir. Eskici Abdi oyununda Pîşekâr oyunun başında Kavukluyu “Galiba hava lodos ki şimendiferler boğazdan dışarı düşüyorlar” der. O arada, Kavuklu alanı ağır aksak dönmektedir. Pîşekâr’ın sözü ilk bakışta bir anlama gelmez. Bu “saçma” gibi görünen tümcenin mantık dışı görünüşü ardında o zamanların aktüel bir konusu yer alır; o dönemde dalgakıran olmadığı için kıyıya yakın demiryolları üzerinde işleyen trenlerin büyük bir tehlikeyle karşı karşıya oldukları “ima” edilmektedir. Buna benzer bir tümceye Tahir ile Zühre oyununda görürüz: “Galiba hava lodostu, tekmil şamandıra Marmara’dan limana geliyor”. Pîşekâr bu sözleri Kavuklunun Kavuklu arkası ile kavga ederek gelişine bakarak söyler, yani şamandıralar biri küçük biri büyük olmak üzere kavuklu ve Kavuklu arkasıdır. Ancak bu tümcede de aktüel bir konu yer alır; İstanbul limanını allak bullak eden lodos bir ara kayıkları, yelkenlileri ve bunlarla birlikte şamandıraları da kıyıya vurmuştu.

Fotoğrafçı oyununda Pîşekâr ile Kavuklunun tekerleme bölümünün bir yerinde şöyle bir konuşma geçer;
Pişekar: Evet şimendifere bininiz hadi.
Kavuklu: Ne o acelen ne?
Pişekar: Efendim hareket.
Kavuklu: Çenene bereket, dur da ne diyeceğimi, nerde kaldığımı hatırlayayım.
Yukarıdaki konuşmada yalnızca kafiye tutturularak yapılan bir güldürmece değil, aynı zamanda toplumumuzla ilgili bir gerçek açıklanır. Hareketi daha çok çenesinde toplamış bir toplumun dolaylı yoldan taşlanmasıdır bu. Ancak şurasını da belirtmek gerekli: bu saçma konuşmaların çoğu söz oyunları ve Cambazlık yapmak içindir. Fotoğrafçı’da uçağa nasıl bindiğini anlatan Kavukluya Pîşekâr sorar:
Pişekar: Efendim, süratin derecesini idare eden yok mu?
Kavuklu: Hayır, sirkatin derecesini araba eden bir alet göstermediler.
Ne var ki Kavuklunun bu sözlerindeki “sirkatin derecesini (…) eden bir alet göstermediler” tümcesi bize anlamlı gelebilir. Çünkü burada hiçbir anlama gelmeyen “araba eden” sözleri kişide sanki “tab eden” ya da “rapteden” anlamlarını verdiği duygusu uyandırıyor. Sanki “araba eden” argodur. Böylece, bu güldürmek için söylenen söz cambazlığında “yabancılaştırılmış” bir anlam ortaya çıkıyor. “Sirkatin derecesini tab eden bir alet göstermediler”, biçimi insanların ortaya çıkardığı adalet sistemini değerlendirecek bir aracın olmadığını anlatan bir taşlama oluveriyor.
Bu örnekler çoğaltılabilir. Birkaç örnekle göstermeye çalıştığımız “yabancılaştırma” Orta oyununun görevci yanını ileten önemli bir öğedir. “Yabancılaştırma” ile seyircinin oyuncuya ve gösterilen olaylara karşı eleştirir durum almasını sağlar. Bu da estetik bir eylemdir. Seyircinin olayı ve tipleri uzaklaşarak seyretmesi, onu düşünme olanağı içine sokar. Çünkü böylece seyirci sürekli bir arayı-buluş çabası içine girer; sonucu elde edince de yaratıcı bir duruma yönelir.

Orta oyununda izlediğimiz “yabancılaştırma” kavramı, ulusal tiyatromuzu ortaya çıkarmada yardımcı olacak estetiğin kaynağıdır. Bugünün düşünce açısı ve teknolojik gelişimi içinde elde edilecek sentezle bu “yabancılaştırma” daha da ileriye götürülebilir ve bir yöntem durumuna getirilebilir. Bir yöntem olan Doğu tiyatrosunu tez, yine bir yöntem olan batı tiyatrosunu da antitez olarak aldığımız anda yeni bir sentezin yolu da açılmış olur. Yoksa geleneksel tiyatromuzu yüzeyden görüp birtakım kalıpları ve kuru kuruya biçimsel görünüşleri aktarmaya çalışmak çıkar yol değildir.  Şimdiye kadar daha çok tarihsel ve belgesel yönden incelenmiş olan geleneksel Türk tiyatrosunun estetiği üzerinde durmak ve dikkatle yapılacak incelemelerle bir senteze varmak zorunludur. “Yabancılaştırma” konusu, estetik alanında yapılacak çeşitli araştırmaların yalnızca biridir.

Doç.Dr. Özdemir Nutku Tiyatro araştırmaları dergisi Sayı: 1 Yıl:1970