Tiyatroda Açık Biçim ve Türk Tiyatrosundaki Önemi (4)
Baal adlı 20 tabloluk dramatik biyografisinden örnek, parabole, öğretici oyunlarına kadar Brecht epik tiyatroda durak ve tablolarla dramatik çatışmaların anlaşılmasını sağlamış, sorunlara biçim vermiştir. Bunlar ne anlatılar, ne örnekler, ne de –Aristocu tiyatrodaki gibi- kat kat bir olaylar yapısı kurmaya kalkar; bunlar daha çok aynı değerde olan fakat birbirlerini tamamlayan tablolar dizisi olarak, kendi içlerinde bütünü taşıyan duraklarla ana itkinin çeşitlemesini yaratırlar, çeşitli yüzeylerin birleşmesiyle dünya sorununu, dramatik özü aydınlatırlar. Temaların, durumların, motiflerin tekrarının bu yolda yapılışını başka yazarların eserlerinde de görüyoruz; örneğin Yugoslavyalı yazar Aleksandr Obrenoviç’in Çeşitlemeler adlı oyununda olduğu gibi olayın itici nedeni dış eylem akışından değil, iç sorun akışından çıkar, bütün tabloları bağlar, onlarla ilişki kurar ve her tablo görülür durumdadır. Bu yönteme başvuran yazarların hepsi Brecht gibi Marksist bir dünya görüşünden hareket etmemişlerdir. Örneğin Schnitzler’in Anatol ve Reigen adlı oyunları biçim bakımından bu yoldadır. İlk dışa vurumculuktan örneğin Reinhard Johannes Sorge’nin Dilenci’si de bu biçimdedir. Rolf Lauckner’in Havari Paulus’un düşüşü adlı oyunu ruhun maddeyle savaşını böyle duraklarla vermektedir. Georg Kaiser’in Sabahtan gece yarısına dek, Cehennem, Yol, Dünya adlı oyunları, Ernst Toller’in Değişim’i, Julius Maria Becker’in dünyayı sorguya çeken oyunu Son Yargılama, Franz Werfwl’in Ayna Adam’ı , Ernst Barlach’ın İyi zaman’ı ve daha pek çok örnek. Gerçek üstücülüğe da yatkın olan bu biçim bu akımın ilişkilerince kullanılmıştır. Erken bir örnek olarak Paul Apel’in Hans Sonenstösser’in Cehennm Yolculuğu adlı oyunu gösterilebilir. Böyle duraklı yöntemde epik araçlardan biri de öne, arkaya ve araya gidişlerdir. Bunlarla olaylar açıklanır, olayların niye böyle olduğu veya etkilerin nasıl olacağı veya olabileceği gösterilir. Dürrenmatt’in Bay Missisippi’nin Evliliği adlı oyununda olduğu gibi. Savunma ve uyarma oyunları da bunu yargılama sahneleriyle yaparken bu duraklı yola başvururlar. Bu gibi eserlerde daha çok insanın yargılanması, verdiği kararların ve davranış biçimlerinin açıklanması söz konusudur. Brecht’in etkisi büyük olmuştur. Bunun izleri örneğin W.H. Auden ile Christopher Iserwood’un birlikte yazdıkları The Dog beneath the Skin ile On the Frointer’de görülür. Ancak Brect etkisi dışında, ondan alabildiğine değişik çıkış noktalarından hareket ederek epik türde oyunlar yazılmıştır. Örneğin Japon tiyatrosundan da esinlenerek eserler yazmış olan büyük Fransız şairi ve oyun yazarı Paul Claudel’in La Livre de Christophe Colomb, Jeanne au Bücher, Le Soulier de Satin, I’Histoire de Tdbie et de Sara’da görüldüğü gibi. Amerika’da 1930 larda epik tiyatro denemeleri yapılmıştır. Sidney Howard’ın Yellow Jack, Clifford Odets’in Waiting for Lefty , Federal Tiyatronun ‘canlı gazete’ denemeleri (Triple-A Plowed Under veya One-Third of a nation gibi), bunun dışında Thornton Wilder’in kısa oyunları The happy Journey to Trenton and Camden, The Long Christmas Dinner, Pullman Car Hiawatha veya uzun oyunları Our Town ve The Skin of Our Teeth gibi, Tennessee Williams’ın iki oyunu, The Glass Menagerie ile Camino Real gibi; bir bakıma Arthur Miller’in Death of Salesman’ı, Eugene O’Neill’in Strange Interlude’ü, gene bir bakıma Lorca ve Schehade’nin şiirsel tiyatrosundan kimi örnekler, Beckett ve Adamov, Ionesco’nun absurd tiyatrosu ve günümüzde çeşitli yazarların eserlerinde epik tiyatro izlerini bol bol buluyoruz.
Günümüzde belgesel tiyatro, siyasal tiyatro, canlı tiyatro gibi çeşitli adlar altındaki denemelere ister “açık biçim”, ister “epik tiyatro”, ister “duraklı tiyatro” densin, Aristocu olmayan tiyatroya büyük bir eğilim gösteriyor. İşte Türkiye’de ulusal tiyatroya yükselirken açık biçim yazarlarımız için önemli bir yöntem olabilir. “Açık biçim”i Osmanlı mimarisinde, resiminde, şiirinde ve müziğinde de buluyoruz. Bunlar konumuzun dışında kalmakla birlikte kesin olarak söyleyebiliriz ki geleneksel tiyatromuz Karagöz ve Ortaoyunu da “açık biçim” dedir. Goethe “Epik ve dramatik edebiyat” adlı yazısında eski hikaye anlatıcısı Rapsod’u şöyle tanımlar: Baştan aşağı geçmiş olayı anlatan Rapsod olayın tümüyle ilgili olarak bilgili ve eleştirici görünür. Dinleyicinin kendisini uzun süre beğeniyle dinlemesini yitirmemesi için dinleyiciyi eğlendirmeyi ve ilgiyi uygun bir biçimde bölmeyi amaç edinir. Özgürlükle geriye gidip, sonra tekrar ileriye geçişler yapar. Bütün İslam ülkelerinde belki tek dramatik tür olan hikaye anlatıcı veya meddah ve bunun benzeri gölge oyunu ve bizdeki orta oyunu bu tanıma uymaktadır. İslam dünya görüşü ve çıkış noktası ve amacı tamamen başka olmakla birlikte kullandığı yöntem “açık biçim”dir. Öyle ki “açık eser” tanımında daha ileri bir aşamaya vararak yalnız eserin yaratıcı bakımından değil fakat eseri algılayanın (okuyucu, dinleyici, seyirci, gözlemci) da tıpkı eseri değiştirip yeni bir düzene sokabildiğini, ona biçim verebildiğini çağdaş müzik, plastik sanatlar, edebiyat açısından yapılmış denemelerin de ışığında gösteren İtalyan düşünürü Umberto Ecu’nun görüşlerine uyan ileri bir “açık biçim” anlayışına uymakta, yani seyircinin biçim vericiliğine, yöneticiliğine dayanan bir tiyatro yöntemine sahiptir.
Gerek “açık biçim” gerek “epik tiyatro”yu tamamlayan ve ayrı bir inceleme konusu olabilecek genişlikteki ve önemdeki göstermeci üslup da geleneksel Türk tiyatrosunun temel niteliklerindendir. Bu bakımdan ulusal tiyatroda geleneksel kaynaklara inerken açık biçim ve göstermecilik önemli bir kaynak olabilir. Nitekim genç yazarlarımız içinde bu temel kaynaklara eğilenler, bunları oyunlarına uygulayanlar olmuştur.
Metin And Tiyatro Araştırmaları Dergisi Sayı:1 Yıl: 1970
