Tiyatroda Açık Biçim ve Türk Tiyatrosundaki Önemi (3)
“Açık oyun” dil bakımından da bir takım özellikler gösterir. Kişi ve toplumun çok katlılığı dil ve üslupta da çokluğu gerektirir. Tek tek kişilerde bile dil değişiklikleri, yer yer kişinin kendine özgü konuşmasını yitirmesi, özellikle kişinin dilini denetleyemediği durumlarda görülür. Kişinin kendi içindeki karşıtlıkları ve karmaşıklığı böylece dilde de yansısını bulur. Action’da sahneler nasıl bir çıkış noktası ise dilde de tek tek cümle bölümleri öyle çıkış noktalarıdır. “Kapalı oyun”da gerçek, yüksek, soylu bir dile, mısralara başvurulurken, “açık oyun”da dil gerçekle aynı düzeyde kalmayı, ona doğrudan doğruya anlam vermeyi yeğler, bütüne kesin bir bakış yoktur. Kişi karşılaştığı olaylar karşısında ille kendini savunmaya itilir. Pantomim’e kaçışı da karşı yanın gücü karşısında bir susuştur. Veya güçlü ve belirsiz karşı gücün saldırısı karşısında savunmanın mantıksızlığını gösteren sözler söylerler. Kişi aynı zamanda birçok çizgilerde konuşur, işe düşünceler, duygular, doğal tepkiler, dilbilim dışı ( doğru başlanmışın düşüşü, cümle bölünmelerinin bağlaçlarla birleştirilmemesi gibi) karışır.
Özetlersek “kapalı oyun”un bütünü kendi içinde sınırlanmış ve her yerde, her bölümde bütünü anlamlandırır. Kendi içine dönük ve kapanıktır. Bölümleri, karşıtlaşmış kişileri, mekan ve zamanın olayın çerçevesi olarak birbirlerine bağlı sahneler, aşama sırası gözeten cümle ve cümle kesimleri hep bütünle ilgili değere sahiptir, bağımsızlıkları yoktur. Buna karşın “açık oyun” kendini aşar, sınırsız görünmek ister. Action sınırsızdır, ne başı ne de sonu bellidir. Zaman ve yer çevrelenmemiş, özgürdür. “Kapalı oyun” fikrî bir bütünlük verme çabası içindedir. Yapıda belirli başlangıç, yükseliş ve son noktaları bulunur. Kuruluşu bakışımlı, baş kişi ile karşıt kişi arasında düzenli bir dil, çatışma yoluyla bir kutuplaşma görülür. “Kapalı oyun”a evrensel bir uyum düşüncesi egemendir, kahramanın eylemi ve sonu bu yasalı düzeni kendi içindeki bir olumlu değer olarak tanımlar. Olayın anlamını üste çıkarmak, düşünceyi açıkça gerçekleştirmek, kişinin davranışlarında ince ayrıntılarla belirlenir. Action’un dar düzeni bu biçimi toparlayıp onu içten sınırlandırır. Zamanın akışı ortak, tek çizgili, dar ve kesiksizdir. Bu çizgiye uymayan olaylar dolaylı olarak duyurulur. Zaman akışı dramatik bütünlük içinde olur, insanlara etkisi görülür. Dilin anlatamayacağı şey yoktur.
Bu ikili ana eğilim her çağda, veya aynı yazarın değişik eserlerinde görülebilir. Bir yazar ne ölçüde neden ve hangi dürtülerle bu iki eğilimden birine çekilmektedir. Bunda yazarın dünya görüşü, yazarlı tutumu kadar toplumbilimsel ve tarihi nedenler de aranmalıdır. Örneğin aynı yazarın değişik eserleri ele alınırsa Goethe, Faust’un birinci bölümünde, Götz von Berlichingen’da “açık biçim”e, Iphigenie auf Tauris, Torquato Tasso, Die naturliche Tochter’de “kapalı biçim”e, Faust’un ikinci bölümünde ise her iki eğilime yönelmiştir. Schiller’de Haydutlar’da “açık biçim”e, Maria Stuart ve Die Braut von Mesine ile “kapalı biçim”e yönelmiş, bu ikisi arasına karışmış bir tür olan Die Jungfrau von Orleans geliyor, daha sonra ise Wilhelm Tell ve Demetrius’da tektonik kesinlikten uzaklaşmıştır.
Çağlar arasında da bu iki eğilime yöneliş bakımından kesinlik yoktur. 17. yüzyılda Fransa’da klasik tragedya tam “kapalı biçim”de olduğu halde, aynı çağda İspanyolların ve İngilizlerin “kapalı biçim”den çok “açık biçim”e yöneldikleri görülür. Roma’da seneca’nın tragedyaları “kapalı biçim”de iken aynı çağda önemli örnekler sayılmamakla birlikte “açık biçim”de oyunlar görülür. Shakespeare’in özellikle gevşek dokulu tarihi dramları “açık biçim”e eğilim göstermekle birlikte -her ne kadar bunlar kesin olarak “açık oyun” sayılmazlarsa da- aynı çağda “kapalı oyun”lar da buluruz.
“Açık “ ve “kapalı” kavramlarını bir de Aristocu ve Aristocu olmayan tiyatro anlayışları bakımından değerlendirebiliriz. Bu ikisi arasındaki belli başlı ayrımları gösterirken Aristocu olan özellikler parantez dışına, Aristocu olmayanlar parantez içine alınmıştır: Baş kişi oyun kahramanıdır (baş kişi gözlemcidir), oyunu yürüten action’dur (oyunu yürüten gözlemcidir), action’dan gözleme gidilir (gözlem action’a paraleldir), dram ile olaylar dizisi birdir (olaylar dizisi anlatıcının yorumlarıyla tamamlanır), olaylar dizisinde nedensellik ve neden-sonuç bağlantısı vardır (olaylar dizisinde nedensellik bağlantısı yoktur), seyirci belirlenir, şartlanır (seyirci oyunu tartışmaya itilir), zaman akışı action’la birliktedir (zaman çizgisi bilinç ölçüsüne vurulur9, sürekli bir dış action (tablolar, durumun gösterilişi), bir olayın bir parçası verilir (olayın tümü verilir), yer ve zamanda birleşme (yer ve zamanda yayılma, ayrılma), oyunun ağırlığı kişiler arasındaki ilişkidedir (ağırlık birey üstü ve dışı olaylardadır), action seyirciyi duygulandırıp özdeşleştirecek biçimde oyuna yaklaştırır (action seyircilerin önüne getirilir).
Aristocu olmayan tiyatro için şu örnekleri verebiliriz: Aiskhylos’un Persler adlı tragedyasında dış action yoktur, oyun epik ve lirik bir biçimdedir. Duraklı oyun (station play) denilen, birbirini izleyen tablolardan oluşan zamandaş ve çok sahneli düzeniyle Orta çağ dramı günümüzün epik tiyatrosuna yaklaşır. Daha sonra Hans Sachs’ın oyunları, Jesuit oyunları, 18. yüzyılda Ludwig Tieck’in Çizmeli Kedi ve Genoveva adlı oyunlarında bu belirtiler gözükür. Brecht’in öncüleri sayılan J.M.R. Lnez, Christian Dietrich Grabbe, Georg Büchner, Frank Wedekind, Karl Kraus da bu arada sayılabilir.
Aristocu olmayan tiyatroyu oluşturan bir dünya görüşü gitgide belirlenmiştir. Sahnelerin bağımsızlığı, durumun çok yanlılığı, oyun içinde oyun, 20. yüzyıla doğru bu dünya görüşünün getirdiği yenilikler olmuştur. Toplumsal çevrenin koşulladığı olumsuz kahraman daha çok kişinin kendi yaptıklarında değil fakat kendisine yapılanlara katlanmasındaki yiğitlikte görünmektedir. Böylece dünyayı bütünüyle yansıtacak bir teknik gereksinme ortaya çıktı. Bireyler arası ilişkilerin yerini kopmuşluk, anlaşmazlık veya anlaşma güçlüğü aldı. Kişiyi dış olgular, genellemeler kapsamı içinde göstermek olanakları arandı. Bu bütünlüğü vermek için genelleme, yer ve zamanda sınırsızlık, düşler, anılar ele alındı. Dünyayı tümelci bir biçimden vermek için ya tarihsel bir kesim ya da bütünü temsil edecek bir dünya dilimi seçildi.
Bu zorunluluklarla günümüzde “epik tiyatro” denilen tür kesin biçimine kavuştu. Epik gerçekçilik denebilecek bu tür 1880-1920 arası gerçekçilikten değişiktir. Ayrıca bu gerçekçiliğe karşı çıkarken epik gerçekçilik dışavurumculuktan ve absurd tiyatrodan da ayrıldı. Bir mozayik gibi çeşitli parçalardan gerçek dünyanın anlamlı bir resmini vermeye yeltendi. Sembolik dekorlar, maskeler, şarkılar, seyirciye, doğrudan doğruya sesleniş, anlatı ve yorum kesimleri, bildiriler, yaftalar, sinema, zamandaş dekor gibi çeşitli araçlara başvurdu. Bir bakıma bunun öncüsü Dokumacılar adlı eseriyle geniş bir toplumsal, tarihi, siyasal ve ekonomik çevreyi yayılmış bir biçimde gösteren Gerhart Hauptmann sayılabilir. Solcu Alman yöneticisi Erwin Piscator bu görüş açısını şöyle belirliyor: “Önemli olan insanın kendisiyle veya tanrıyla olan ilişkisi değil toplumla ilişkisidir...Yeni dram anlayışının yiğitsi etkeni bireyin kendi özel, kişisel kaderi değil fakat çağın, yığınların geleceğidir.” Bu yöntemi romanda da John Dos Passos U.S.A adlı üçüzleme romanıyla uyguladı. 1920 de Piscator’un oyunlaştırdığı İyi asker Shcweik büyük bir etki yaptı. Bir takım ilkeler ortaya çıktı. Oyunda her sahne toplumsal ve siyasal ilişkileriyle gösterilmeli; yorumla öğretiye götüren eğitici bir tiyatro; bilimsel, bireysel, nesnel tiyatro. Schweik sonu gelmeyen bir oyun olarak “açık biçim”e güzel bir örnek sayılabilir. Ancak “epik tiyatro” diye adlandırdığı bu tiyatro türüne gerek çok sayıda eseriyle, gerek kuramsal yazılarıyla Brecht kesin biçimini verdi, ayrıca “epik tiyatro”nun ad babası oldu. Ne var ki bu tiyatroya epik denmesinin yanlış olduğunu ileri sürenler olmuştur. Ünlü tiyatro adamı ve Brecht’in yakın arkadaşı Eric Bentley “epik” ile dramatik olmayan kasdedildiğine göre Brecht’in tiyatrosuna lirik denmesinin daha doğru olacağını ileri sürdü. Brecht’de sonraları epik tiyatro deyiminin biçimci kaldığını son yazılarında belirtirken, bu yazılarına koyduğu “Tiyatroda dialektik” başlığından bu tiyatroya “dialektik tiyatro” denilebileceğini sezinliyoruz.
