Tiyatroda Açık Biçim ve Türk Tiyatrosundaki Önemi (2)
Bu karşıtlıkların ve “açık” ve “kapalı” biçimlerin tiyatroya uygulanması için bir takım ön çalışmalar yapılmıştır. Wölfflin’in ayrımında önce klasik tektonik üslubun incelenmiş olduğunu görüyoruz. C.Steinweg bunu Corneille, Racine, ve Goethe’nin oyunlarında incelemiştir. Steinweg bu dram türüne “ruh dramı” demiştir, çünkü burada gerçek aksiyon kişinin içinde oluşudur. Tektonik özellikler bakışımlılıkta ve orantı kurallarında, kişilerin öbekleşmelerinde, birlikte oynamada, bölümlerin kuruluşunda, sahnelere bölünmede, söyleşme ve söylenişlerin düzeninde görülür.
R.Petsch de kapalı biçimdeki oyunlarda düşünsel öz, fikrî-ruhî tipleme, çizgi bakışımlılığı, mimiğin arka plana geçmesi, action’un kısalığı, içeriye doğru derinleşme, dramatik, yüksek bir dil bulmaktadır. Açık biçimde ise geniş renkli tablolar, bu tabloların gevşek dolduruluşu, ana motiflerin çatışkısı, düşünselin ölçüsüz oluşu, motiflerin ve bölümlerin bağımsızlığı, alacalı renklerde değişimler, action’un çözüme, sonuçlanmaya varmayışı gibi özellikler sıralıyor. Daha başka incelemeler de vardır, ancak bunlar daha çok kapalı oyunu hareket noktası almışlardır. Bu karşıtlığı Büchner’in oyunlarında inceleyen E.Scheuner’in ve H.Krapp’ın incelemeleri gibi.
Fakat bu konuda en önemli yakın tarihli araştırma Volker Klotz’un eseri olmuştur. Kapalı biçim ve açık biçimde tiyatro eserlerini action, mekan, zaman, dil bakımından ele alan Klotz, “kapalı oyun” için Racine’in, Goethe ve Schiller’in “açık oyun” için Lenz, Büchner, Grabbe, Wedekind ve Brecht’in oyunlarını incelemiştir. Burada onun vardığı sonuçları genellemelerle ele alarak tiyatroda “açık biçim” özelliklerini özetleyelim. Açık biçimde çoğunlukla bölünme atektonik biçime toparlanmamış, sınırsız, parçalanmış, kendi ötesini gösterir bir özellik gösterir. Kapalı oyunda action’un yer ve zaman ortaklaşalığına karşın açık oyunda action’da yer ve zaman çokluğu görülür. Açık oyunda action ne tektir, ne de düz bir biçimde kapatılmıştır. Birçok olaylar yanyana bulunurlar, bunlar kendi içlerinde az veya çok bir süreklilikten yoksundurlar. Bu dağınıklığı toparlayan çeşitli yöntemler vardır. Kimi kez iki olaylar çizgisi birbirini şartlar, tamamlar ve açıklar. Kimi kez bu tabloların dili, mecazlar, imgeler yoluyla olur. Kimi kez de bunu eksen ben üzerine alır. Bu “ben”in karşısında bir kişi değil bütün evren bulunur. Bütün ayrıntılarıyla bu evren kahramanın çevresini sararak onu bu dışarıdan gelen görünümlere karşı tepkiye çağırır. Action sürekli bitişe doğru gitmez, kimi kez kesilerek, belli bir gelişmeyi izlemeden, aynı değerdekileri sıralayarak yürür. Kapalı oyunun düz, amaca doğru giden action’unun yerine burada sonsuz bir çember, dairevi bir action buluruz. Dış action ilk sahneyle başlamadığı gibi, son sahneyle de bitmez. Serim yoktur, bütün olaylar gösterilir. Hızla birbiri üstüne yığılan sahnelerin, şaşırtıcı, çok yönlü dünya görüşlerinin toparlanması ve bütünün anlamı bir bütünleme noktası olan sahnede oluşur. Kimi kez bu ortada, kimi kez oyunun başında, kimi kez sondadır. Her parçanın içinde gizli olan bütünün ana amacı ortaya bu noktada çıkar. Bunda çözülmeyen gerilim, sınırları aşma kendini belli etmektedir.
Zaman da özgür, geniş bir yayılma alanına sahiptir, kendi başına bir güçtür, action üzerinde etkilidir. İlk sahnenin daha önce başlamış bir olayın ortasına atlaması gibi esneklikler gösterir. Zamanın hareketi sahnelerde ne oyun kişilerince ne de seyircilerce bilinçli olarak yaşanmaz. Sürekli gelişim anı, sürekli zaman akışı eksiktir. Sahnelerin her birinin zamanı ayrılmış ve bu sahnelerin birbirlerine değinme noktalarında seyircinin kendini kaptırdığı şimdiki zamandan ayırır, onu zaman çeşitliliğinde uyarır, bir tek sahnenin zaman derinliği bütün oyunun geçtiği zamanı unutturur.
Oyunun kuruluşuna gelince “kapalı oyun”da
action’un bütünü topluca önceden vardır. Bu bütünün
parçalarının anlamları bütünle, bu parçalar arasındaki
ilişkiden çıkar. Oyun kişileri sayı ve toplumsal bakımından
sınırlandırılmıştır. Oyun kişisi herkes için aynı
olan bir dünya görüşüne uygundur ve belirli bir toplum
yapısının bütünü içindedir. Bunların kapalılıkları
action’un perde aralarındaki zaman süreçleriyle
belirlenirler, bu kesintiler aşama sırasına göre yukarıdan
aşağıya doğru olur. “Açık oyun”da ise kuruluş aşağıdan
yukarıyadır. Action’un bütünü düzenlemesi diye bir görevi
yoktur. Burada sorun, dağılmış bölümlerin çokluğunun
nasıl kapatılacağı, olayın ufak parçalarının nasıl
düzenleneceği, yöneltileceği yolundadır. “Açık biçim”de
sahneler büyük karmaşık olaylar bütününden koparılmıştır,
tek bir sahne bütün olarak sunulan action’un daha ayrıntılı
ve bağımsızlaştırılmış bir bölümüdür. Action
daha perde açılmadan önce başlamış, çoğunlukla perde
kapandıktan sonra da sürer. “Açık oyun”a son veren iç
action’un sona ermesidir. Öte yandan dış action, kişilerin
yaşamı sürmektedir. Oysa “kapalı oyun”da kahramanın
ölümü her şeye bir son çizgisi getirir. “Kapalı
oyun”da iç ve dış action aynı ölçüde kapalıdır,
“açık oyun”da ayrılırlar. “kapalı oyun”da bölümler
bağlarla birbirine bağlanırlar, “açık oyun”da kendi
başlarına ayrılmış, bütünden koparılmış parçalardır.
Bölümlerin özü kendi içindedir, akışları zamanla aynı
akışı sürdürdüğü sanısını uyandırmazlar. Kendi
bağıntılı mekanları, kendi zaman nitelikleri, kendi kişi
öbekleşmeleri, kendi action’ları vardır. Ana konu her
sahnede bir başka görünümüyle belirir, tek tek her bölümün
özelliği ana bölümün özelliğini belirler. Bunu
“kapalı oyun”da olduğu gibi bütüne bağlamaz, kendi
bağımsızlığı içinde yapar. Her sahne içinde ana
konuyu içine alarak bütünle bir orandadır. Yani en küçük
birimle en büyük birim arasındaki yakınlık, küçük
birimlerin kendi aralarındaki ilişkiden daha yakındır.
“Kapalı oyun”da bölümlere ayrılma bakışım
(simetri) ve oranlılık ilkelerine göre yapılır. “Açık
oyun”da action’un çeşitliliği ve bölümlemesi böyle
düzenleyici yasalara göre olmaz. Bakışım, oran ve baş
kişi (protagonist) ile karşıt kişi (antagonist) kutuplaşması
yoktur. Karşıt kişi yerine kahramanın karşısına tek
tek oluşumların bütünü içindeki dünya vardır, bu her
yönden kahramana doğru yürür, bir çember meydana
getirir. “Açık oyun”da ağırlık, eksen noktası
merkezin dışındadır, bu bakımdan hareket merkezkaçtır.
Ne sahnelerin birbirini izlemesi, ne de kahraman bir gelişim
göstermezler. Bir amaca doğru yönelen iç ve dış gelişimi
belirleyen çizgide ileri bir hareketleri yoktur. Evren ve
kahraman her sahne ile yeni özellikler gösterirler. İlk
sahnede verdikleri ana etkiyi renklendirip çeşitlendirirler,
ama onu değiştirmezler, tekrarlarla bir çember çizerler.
“Açık oyun”da çeşitleme, başkalama en çok başvurulan
kuruluş yöntemlerindendir. Aynı durum arka arkaya
tekrarlanır, oluntusal (episodique) bir yanyanalıkla
ilerler. Kimi “açık oyun”larda bu eksendeki “ben”
ilkesine dayanır, bu eksen kabul edilince perde bölümlenmesinden
vazgeçilir. Ancak perdenin bölümleri ayırmaktaki kullanılışı,
“kapalı oyun”dan değişiktir. “Kapalı oyun”da
perdeler “açık oyun”da olduğu gibi bütünün bölümleri
olmayıp, görevleri daha çok sahne yığınını
toparlamadır, yoksa akışın birer durağı değildirler.
Kuruluş ilkelerinden biri olan karşıtlık ilkesine
gelince, bu karşıtlıklara şu örnekleri verebiliriz:
Geniş mekanlı sahneyle dar mekanlı sahne, dokunaklı
sahnelerle illüzyondan yoksun sahneler, açıklayıcı
sahnelerle görel sahneler, bireyin göründüğü
sahnelerle toplulukların göründüğü sahnelerin
birbiriyle yarattığı karşıtlıklar gibi. Kuruluş bakımından
kısaca tamamlayıcı çizgi, mecazlı kapanış, eksen
“ben” çeşitleme, tekrar, eş sahneler ve karşıtlığı
sayabiliriz.
