Tiyatroda Açık Biçim ve Türk Tiyatrosundaki Önemi
Yalnız tiyatro için değil fakat bütün sanat ve edebiyat dallarında “ulusal”ı arar ve tanımlarken eski Osmanlı sanat ve edebiyatının ortaklaşa yapı ve üslup özelliklerinin araştırılması, geleneksel kaynakların incelenmesi gerekmektedir. Bu önemli yapı özelliklerinden birisi de “açık biçim”dir. Bu kavram estetik bir konu olarak bugün Avrupa sanat ve edebiyatı için incelenmiş ve incelenmektedir. “Açık biçim” genellikle sanat ve edebiyat açısından, özellikle bu yazının konusu olarak tiyatro açısından bizi çok yakından ilgilendirmektedir. Çünkü ister Osmanlı edebiyatı olsun, ister Osmanlı plastik ve seyirlik sanatları olsun bunlarda “açık biçim” önemli ve ortak bir yapı özelliğidir. Bunun tiyatroda tanımını yapmadan önce kısaca sanat düşünürlerinin görüşlerine yer vermek gerekir. “Kapalı” veya “tektonik” ile “açık” veya “atektonik” birbirine karşıt iki önemli biçim ve üslup anlayışıdır. Bu terimler Wölfflin’in eserinden alınmıştır. (Hienrich Wölfflin-Principles of Art History). Wölfflin’e göre kapalı biçimla az ya da çok ölçüde tektonik araçlarla sanat eseri kendi içinde sınırlanmış bir görünüşe sokulmuştur. Bu görünüş eserin her yerinde kendi kendini anlamlandırmaktadır. Bunun tam karşıtı olan “açık biçim” ise kendini aşarak ileriyi gösterip, sınırlanmamış olarak etkili güce sahiptir.
Wölfflin’in plastik sanatlarda ele aldığı beş ana karşıtlıklarından bir çifti olan bu karşıtlık edebiyat alanında da ilgi görmüştür. Wölfflin’in “tektonik” diye adlandırdığı üslup sınırlanmış ve doyurucu, bitmişlik niteliği taşır. Tektonik olmayan (atektonik) üslup ise kapalı biçimi arar, doyulmuş oranını daha az doyulmuş orana geçirir; görünüşte bitmemiş olan biçimle bitmiş olan biçimi, sınırlanmamışla sınırlanmış olanı tamamlar, durgun, rahata kavuşmuş etkinin yerine, gerilim ve hareket etkisi yaratır. Gerçi bu tiyatroya uygulandığında “kapalı” diyebileceğimiz oyunda da gerilim ve hareket bulunmadığını göstermez. Edebiyatta Barok’tan söz açmak Wölfflin’in bu iki karşıtlığı tanımlamasından sonra ortaya çıkmıştır. Nitekim Oskar Walzel bu kapalı-açık karşıtlığını, incelemesinde Shakespeare’e uyguladı. Shakespeare’in eserlerini inceleyerek onların barok olduğu sonucuna vardı. İkincil kişilerin sayısı, bakışımsız (asimetrik) öbekleşmeler, oyunların bölümlemelerindeki önem vurgulamasının gösterdiği değişiklik bakımından bu eserlerin bakışımsız ve atektonik olduğu, buna karşın Corneille ve Racine’in (bu yazarlar daha sonra kimi Alman düşünürlerince barok olarak kabul edilmişleridir) ise Renaissance anlayışında bulundukları, bu yazarların tragedyalarını bir eksen kahraman çevresinde kurup, bölümler arasındaki önem vurgulamasını Aristocu örneğe uygun olarak yaptıklarını söylüyor. Walzel’in bu görüşüni Max Deutschbein Macbeth’e uygulamıştır. İncelemeci Macbeth’in iç yapısının çiziminde tıpkı barok kilise ve şatolarının yer planındaki gibi yumurtamsı bir biçime varabilmiştir. Wölfflin’in görüşlerini edebiyata başka bir yönden uygulayan ve bu iki karşıtlığı klasik ve romantik ayrımında gören Fritz Strich insanoğlunun ölümsüzlüğe, kalıcılığa varmak için yetkinlik, olgunluk veya sınırsızlık arasında gidip gelmeler yaptığını belirterek yetkinliğin kapalı, sınırsızlığın açık, yetkinliğin durgun, suskun, sınırsızlığın hareket ve değişim içinde, yetkinliğin belirgin, sınırsızlığın belirsizlik gösterdiğini, yetkinliğin imge, sınırsızlığın simge aradığını belirtmiştir. Ancak bunun sonucu romantikliğin dinamik, açık biçimli, belirsiz, sembolik olarak gösterilmesi onu baroka yaklaştırmak sayılacağı düşüncesinde olanlar vardır.
“Açık” ve “kapalı” ayrımı aynı müzik cümlesinde bile görülür. Aynı ezginin ilk yarısı açık, çözülen, sonuçlanan ikinci yarısı ise kapalıdır. Açık ve kapalı kavramlarının genellikle sanatta iyice anlaşılması için bunlara bağlı alt, yan karşıtlıkları gözden geçirmek gerekir. Bu karşıtlıklardan biri merkezcil (centripete)-merkezkaç (centrifuge) ayrımıdır. Bunlardan merkezcilde sanat eseri saptanmış bir merkezden gelişir. Bu odak noktası veya eksenden ayrılan her hareket yeniden mıknatısla çekilmiş gibi aynı yere dönmeyi gerektirir. Merkezkaçda ise eserin unsurları merkez noktasından sürekli dışarıya kaçmaktadır. Gene bu karşıtlıklarla ilgili olarak eserin çevre çizgisinin düz, engebesiz olanıyla, bu çevre çizgisinin çentikli, sıçramalı, içli-dışlı, girinti çıkıntı göstereni de düşünülebilir. Resimde de heykelde de görülen bu ayrım müzik, dans ve edebiyatta da görülür.
Bir ayrım da en eski ve ilkel sanat yapısı ilkelerinden olan tekrar, eklenme, çeşitlenmenin gelişme gösterip göstermediği yolundadır. Tekrar, benzer birimlerin sıralanması, birbiri ardına istifidir. Eklenme çeşitli unsurların birbirinin üstüne toplanmasıdır. Her ikisinde de gelişme olmadan hareket, veya rahatlama olmadan durak duygusu verir. Yürürler fakat bizi bir yere götürmezler. Çeşitlemede ise gelişme olabilir de, olmayabilir de. Aynı biçimde, boyda fakat her biri değişik renk ve mermerden sütunları olan bir mimari yapıda gelişme olmamasına karşın, 16. yüzyılda binalarda aynı boy ve oranda üç kattan birinin Dorik, ikincinin Ionik, üçüncünün korent olması durumunda çeşitlemede bir gelişme olduğu söylenebilir. Böylece durağanlık ve gelişme iki önemli niteliktir. Durağanlık kişiliksiz, kalıcı, durgun, gelişme ise sınır tanımaz, kişisel tutkulara ve gelişmeye dayanır. İlkel yapı özelliklerinden tekrar, eklenme veya çeşitleme ilkeleri, birleşmiş bir bütün içinde örgütlenip, her birim başka bir karşıt birimle yanıtlanır ve dengelenirse bu bir eksene göre bakışımlılıktır (simetri). Buna karşın parçaları toplayıp bütünlemek, her birini bağımsızlığından ayırıp bir bütünde birleştirmektir. Barok mimaride heykel öbekleri gibi. Bunlar kendi kendilerine yeter olmaktan çıkıp bütünü tamamlarlar.
Durağan ve gelişmeli üsluplar arasında bir karşıtlık da ayırma-birleşmedir. Birincide sanatçı parçaları ayırır, bu durumda bunların birinden ötekine hareket yerine durgunluk görülür. İkincide ise parçaları birleştirir, bu akıcılığa ve gelişmeye yol açar. Ayırmada nesneler oldukları gibi kalır, birleştirmede hareket ve eylem halinde bir duygu yaratır. Klasik Yunan sütünları başlılarıyla mimari yapıda bitiştikleri yatay kütleye bir ağırlık verirler, bu bakımdan görünüşleri durağandır. Gotik sütunlar böyle bir kopukluk göstermediği için birincideki denge ve durağanlıktan yoksundur. Operadan örnek alırsak, recitative, aria, cavatine, duet, marş, koro ve final gibi bölümler ve ayrıca her aryanın ABA gibi üç kesime ayrılması (da capo biçim) birbirinden kopuk ve bütünü tehlikeye düşüren bir ayrılık gösterir. Buna karşın müzikli dramlar adı verilen operalarda kesiksiz gelişme, solo ile topluluklar, ses ile çalgı müziğinin kaynaşması, eskiden bağımsız olan uvertürün yerini birinci perdeye bağlanan prlude’ün alması, Wagner’in Uçan Hollandalı operasında olduğu gibi perde aralarının kaldırılması, bütün dramı tek parça bir eylem durumuna sokar. Opera tarihi Rheingold, Cavallerina, Rusticana, Pagliacci, Richard Strauss’un Salome, Electra gibi operalarıyla bunun en güzel örneklerini vermiştir.
Bir başka karşıtlık da karşıtlıklar ve eşlikler benzerlikleridir. Durağan ve ayrılıklardan yararlanan sanatçı karşıtlıkları da kullanmak zorundadır. Öte yanda gelişmeli sanatta yoğunluğu, birliği, tek yönlü gelişmeyi hem biçim hem öz bakımıdna zorlaştıracak karşıtlıkları kullanmaktan kaçınır. Bu karşıtlıklar içinde en önemlisi tektonik-atektonik ayrımıdır. Mimari yapıda tektonik, yapısal eklemlerin vurgulanması ağırlık ve dayanakların dengelenmesidir. Doğu mimarisinde (dolayısıyla Osmanlı mimarisinde), Bizans mimarisinde kütleler arasında ilişki belirsizdir, yatay ve dikey unsurlar arasında kesin, belirgin karşıtlıklar yerine süslemeli, çıkıntılı, ayrıntılı yüzeyler görülür.Bir barok kilisesinin dışardan içerden olduğundan daha yüksek görünmesi gibi.
