Karagöz Hacıvat

Karagöz kursu ve Tunus’a giden Karagöz ekibi

Kültür Bakanlığı Milli Foklor Araştırma Dairesi tarafından 1973 – 1974 de Kasım – Mayıs ayları içinde İstanbul’da evvelki yıllarda olduğu gibi bir Karagöz kursu düzenlemiştir.

Bu kursta Karagöz figürleri – tasvirleri yapımı, Karagöz hakkında bilgiler ve Karagöz oyunları dersleri verilmiştir. Dersleri Devlet Konservatuarı tiyatro diksiyon eski öğretim üyesi Nurettin Sevin, hattat, ressam, tanburi ve Karagöz figürleri yapımcısı, Ragıp Tuğtekin ile kimyager, emekli kimya öğretmeni Naşit Baylav vermişlerdir.

Kursa, Doçent Cevad Çapan, opera sanatçısı Erol Uras, resim öğretmeni Ali Kıyak, turizm yazarı Ercümend melih Özbay, Nevzat Alptuğ, emekli memur Tacettin Diker, üniversite öğrencilerinden Fahrunisa Ensari, Nursen Maylı, Selahâddin Erener katılmışlardır. Kurs başarı ile sona ermiştir.

Kursu, 1974 yılı sonlarında İstanbul Konservatuarında düzenlenen Karagöz Semineri izlemiştir. Seminere Nail Tan, Hüseyin Aytaç, Ragıp Tuğtekin, Nureddin Sevin, Aziz Nesin, Ethem Ruhi Üngör, Ahmet Borcaklı, Naşit Baylav, Gürel Gökçe, Cevdet Kudret, Ergin Orbey, Talat Dumanlı, Ahmet Yürür ve İhsan Hınçer katılmışlardır. Dergimizin 305. sayısında verdiğimiz rapor hazırlanmış, arkasından raporda öngörülen adımlar atılmıştır. Bursa Müzesi’nde bir karagöz seksiyonu açılma hazırlıklarına girişilmiş, Devlet Konservatuarı öğretim programına Karagöz dersleri konulmuştur.

1975 yılında da Milli Foklor Araştırma Dairesi tarafından İstanbul Devlet Tiyatrosunda 19 gün devam etmek üzere 14 Temmuz’da 1 Ağustos’a kadar 2 seksiyon halinde 1) karagöz tasvirleri yapım kursu, 2) Karagöz oynatma kursu düzenlenmiştir. Bu kurslara Milli Eğitim ve Kültür bakanlıklarına bağlı Güzel sanatlar, Yüksek Dekoratif Sanatlar Akademileri, Eğitim Enstitüleri öğretmenleri ile tiyatro sanatçıları, DTCF tiyatro kürsüsü ve Devlet Konservatuarı mzunları, TRT müdürlüğü görevlileri katılacaklardır.

Tunus’a giden karagöz topluluğu

Tunus hükümeti tarafından Tunus’ta sayfine kenti Hamamet’te yapılan Akdeniz festivaline Türkiyemizden dört kişilik karagöz ekibi ile 38 sanatçıdan oluşan bir Türk Musikisi Topluluğunun katılması Dışişleri bakanlığımızca kararlaştırılmıştır.

Bunun üzerine 26 Temmuz 1974 günü Roma yoluyla Tunus’a gidecek 42 kişilik grup Türk Hava Yolları uçağı ile Roma’ya hareket etmiştir. Roma’dan daha evvel Tunus’a herhangi bir uçakta yer ayırtılmadığından 42 kişilik topluluk festivale yetişmek için uçak bulamamış, Türk Musikisi Sanatçıları topluluğu Türkiye’ye dönmek zorunda kalmışlardır. Buna karşın Karagöz topluluğu bir uçakta 5 kişilik yer bulmuş ve Tunus Akdeniz Festivaline katılmak üzere yanlarına TRT temsilcisini de alarak Tunus’a hareket etmişlerdir.

Tunus’a giden Karagöz ekibinde Nureddin Sevin, Ragıp Tuğtekin ve Tacettin Diker bulunuyordu. Ekip Tunus’ta ilk gösterisini Hamamet’te 27 Temmus 1974 Cumartesi günü yapmıştır. Tacettin Diker, Tunus Kültür Bakanlığı Konser sarayında Tunus Kültür Bakanı Müsteşarı ve ileri gelen devlet büyükleriyle kalabalık bir topluluk karşısında Karagöz Salıncakçı oyununu oynatmıştır. Oyun büyük alkış toplamış ve ilgi görmüştür.

İstanbul belediye Konservatuarı geziye katılamadığı ve Türk gecesi olarak düzenlenen program yapılamadığından Ragıp Tuğtekin’in oynatacağı Ters Evlenme ve Kağıthane safası oynatılamamıştır.

İstanbul, Türk Alman Kültür Derneği de yakında Almanya’da yapılacak olan Gölge Oyunları şenliğine bir Türk Gölge Oyunu Karagöz Ekibi ile katılmayı düşünmektedir. Bu konuda İhsan Hınçer ile Türk Alman Kültür Derneğinin görüşmeleri sürdürülmektedir.

Türk Folklor Araştırmaları Dergisi sayı : 308 Mart 1978

Karagöz bildirisi

Cenova’da yapılan sahne sanatları müze – Kütüphaneleri kongresinde:

Ahmet Borcaklı’nın Karagöz konulu bildirisi

Ve kongre hakkındaki raporu

Yazan: Ahmet Borcaklı

 Davet edilmiş olduğumuz 9. Uluslararası sahne sanatları kütüphane müzeler kongresine Milli Kütüphane genel Müdürlüğü temsilcisi olarak katılmam, Milli Eğitim bakanlığınca tensip buyurulmuştu.

 Bu yıl 5-10 Nisan 1970 tarihleri arasında İtalya’nın Cenova şehrinde, Museo Biblioteca Dell’Attore del TeatroStabile kurumları ile merkezi Paris’te bulunan (FIAB) Uluslararası Arşiv – Kütüphaneciler Federasyonu’nun ortaklaşa organize ettikleri kongre 5 günlük süreye sığdırılan yüklü bir çalışma programına sahipti. Üç tiyatro binası bir kütüphane ve müze kongrenin rahatça çalışmasına tahsis edilmişlerdi.

 Fransa’nın Paris’te bulunan ünlü Arsenal Kütüphanesi müdürü ve aynı zamanda FIAB’ın tiyatro arşiv kütüphaneleri bölümü başkanı Sayın Andre Vienstein’in yönetiminde toplanan kongreye 28 ülkeden 53 delege katıldı. Başta İtalya olmak üzere 8, Fransa 6 ve diğer milletler 3ila 2 veya birer delege ile temsil edilmişlerdir. Dinleyici olarak salonlarda bulunan kimselerle yüzü aşkın bir topluluk konuşmaları izledi.

 Çalışma programına gelince, üç ana bölüm olarak düşünülmüştü.

1 – Genel kurul toplantıları
2 – Komisyon çalışmaları
3 – Kültür ve Sanat gösterileri

 Beş gün içinde yedi genel kurul toplantısı yapıldı. Her oturumda 3 – 4 tebliğ okunarak tartışıldı. 53 delegeden ancak 14ü tebliğ sundu. Benim de bu sayıya dahil olan ve raporuma Türkçesi ile İtalyancası da ekli bulunan Milli Kütüphane Karagöz Koleksiyonu, bir Türk Tiyatrosu dalının dökümanları başlığını taşıyan tebliğimi 8 Nisan 1970 Çarşamba günü okudum.

 Konuşmamdan önce dinleyicilere İtalyanca olarak bastırdığım tebliğ metni dağıtıldı. Beraberimde götürdüğüm Türkçe ve yabancı dillerde basılmış Türk Tiyatrosu ile Karagöz hakkındaki kitapları delegelerin gözleri önüne serdim. Ve onları sonunda Kongre’ye ev sahipliği yapan Stabile Tiyatro Kütüphanesi’ne armağan ettim. Bu jest dinleyiciler tarafından çok hoş karşılandığı gibi adı geçen kütüphanenin müdürü Sayın Sandro d’Amico’nun da samimi teşekkürlerine vesile oldu.

Konuşmamda sırası geldikçe Karagöz figürlerini renkli resimleriyle teker teker tanıttım. Musiki paragrafında ise dinleyicilere Karagöz şarkılarından örnekleri kapsayan küçük bir konser verdim, kıyaslama yapabilmeleri için de 250 – 300 sene önce aynı yıllarda İtalyan sahnelerinde söylenen müzik çeşitlerinden örnek olarak Monteverdi’nin Lasciatemi Morire ve Caldura’nın Selve Amiche antik aryalarını söyledim. Bu müzik sunuşu o kadar beğenildi ki dakikalarca alkışlandı. Ve Türklerin kendi sanatları kadar batı eserlerini de tanıdıkları, inceledikleri inancını tazeledi.

 Daha sonra Milli Kütüphanemizdeki Karagöz koleksiyonumuzu tanıtarak dökümü üzerinde durdum. Ve konferansımın sonunda Turizm ve Tanıtma Bakanlığından almış olduğum İngilizce dilinde hazırlatılmış renkli Karagöz filmini gösterdim.

Programımızın bitiminde de delegeler takdir ve memnuniyetlerini alkışlarıyla gösterdikleri gibi ayrıca teker teker gelip beni tebrik ettiler. Birkaç ülkenin temsilcileri Karagöz’ü her yönü ile tanıtan bu programın kendi memleketlerinde de tekrarı imkanlarını yaratmak üzere notlar aldılar. Hatta Kongre’nin genel başkanı sayın Veinstein önümüzdeki yıl Paris’de yapılacak Uluslararası Kukla ve Gölge oyunları Kongresine beni bu programımla şimdiden davet ettiğini söylemeknezaketinde bulundu.

 Bizlere batı meslek kuruluşlarının çalışmalarını yakından görmek dolayısıyla Türk Sanatı ve Türkiye hakkında diğer milletlerin temsilcileri nezdinde geniş, olumlu bir ilgi uyandırabilmek. Karagöz oyunumuzun Türklüğünü onaylatabilmek ve kütüphanemizin geniş karagöz koleksiyonunu tanıtabilmek fırsatı verdiğinden dolayı başta Milli Eğitim Bakanlığımıza, Genel Müdürlüğümüze ve broşürümüzün bastırılması ile gerekli kitapların satın alınmasını sağlayan Milli Kütüphaneye yardım derneğine en derin saygı ve teşekkürlerimi arzederim.

Türk Folklor Araştırmaları no: 251, Haziran 1970

Radyo ve Karagöz

Hayâlî Küçük Ali, radyonun en sevimli yıldızlarından biridir.
Ondan başka Karagöz oynatıcısı da pek kalmadı. , radyolar bu gibi sanatkarlara dört elle sarılmalı ve Karagöz temsilleri namına ne var ne yoksa almalıdır. Yaşadığımız devir eskisinden çok farklıdır. Eskiden mektubat diyebileceğimiz bir takım yazı vesikaları vardı. Şimdi tescilat adı verilebilecek ses kayıt cihazlarıyla temin edilebilecek yirminci asır arşivleri peydah olmuştur. Yani Hayâlî Küçük Ali ve emsali sanatkarlar artık yalnız yazıları ile ve hatırlardan hatıralara bir söz olarak intikal edecek değildir. Seslerini tesbit edebiliriz. Karagöz oyunlarını baştan başa bu sanatkarlara oynatıp ileriki günler için bir vesika olarak saklayabiliriz, eğer bulunduğumuz devrin bu imkanlarından faydalanmazsak eğlencelerimiz, halk sanatlarımız bakımından yarınki nesiller bizi mesul tutar.

Bugünkü durumda bu işi yapabilecek olan müesseselerin en elverişlisi radyolardır. Onun için bu sanatın devamına, daha doğrusu bu milli varlığın gelenekleriyle muhafazasına radyo idareleri memurdur. Çünkü en iyi tescil makinaları onlardadır. En zengin plak stokları onlardadır. Radyo programları halinde bu gibi daha nice malzemeye muhtaç bir vaziyette oldukları da inkar edilemez Hal böyle iken Karagöz sanatkarlarımızdan bu vadide istifade etmezsek hakikaten günah olur, kayıtsızlık olur, yazık olur.

Bu imkanlar karşısında artık “fiilen sanat ölmüştür” demeye dilimiz varmamalıdır. Onu yaşatan bir kaç kişi kalmışsa bile, ölmüş denemez. Derhal radyo tesislerine başvurulmalı. Plağa alınmalı ve arşive konulmalıdır.

Kaldı ki Karagöz yaşıyor, sinemaya, tiyatroya, her şeye rağmen erbabının eline düştü mü rağbet buluyor.

Karagöz perdesi

Karagöz perdesi

Şimdi genişçe bir nefes alınız, size meşruiyetten beri gelip geçmiş “Hayâlî”lerin, yani Karagöz oynatıcılarının isimlerini ve perde kurdukları semtleri yazacağım; Hayali Nazif Bey, Hayali Arap Ömer Ağa, Hayali Serçe Mehmet Efendi, Hayali Katip Salih Efendi, (bu zatlar sarayın daimi hayalileri idi). Sultanahmet’te Millet Bahçesinde Hayali Katip Salih Efendi, Divanyolunda Arifin Kıraathanesinde Hayali Şeyh Fehmi Efendi, Beyazıtta Enderunlu Mehmet Ali Efendi, Lalelide Hayali Küçük Ali, Koskada Hayali İskaraton  Mehmet Efendi, Yeşil Tulumbada  Hayali Şair Ömer Efendi, AksaraydaHayali Aşık Razi Efendi (asıl adı Hayali Memduh Beydir), Horhorda  sobacı Osman Efendi, Yusufpaşada Hayali İsmet Efendi, Taşkasapta Hayali Takvor Efendi, Şehremininde Hayali Arap Cemal Efendi, Şehzadebaşında Hayali Şair Raci Efendi (asıl adı Kör İzzettir), Kocamustafapaşada Saraç Hüseyin Ağa, Fethiyede Hayali Şefik Efendi, Saraçhanebaşında Hayali Behiç Efendi, Unkapanında Hayali Karagöz Mehmet Efendi, Atlamada Hayali Mevlanakapılı Ahmet Efendi, Hafız Mehmet Ali Efendi, Kasımpaşada Hayali Sefer Mehmet Efendi, Fıdıklıda Hayali Mehmet Zeki Efendi, Beşiktaşta Hayali Suat Efendi, Veznecilerde Hayali İrfan Efendi, Eyüpte Hayali İşkembeci Süleyman Efendi… Daha isimleri şimdi akla gelmeyen bir çok ünlü hayaliler de vardı. Üsküdar’da, Kadıköy’de, Beylerbeyi’nde, Beykoz’da ve daha bir çok semtlerde hayal perdeleri kurulurdu.

Bunları yazmaktan maksadım hem bir tarih dizisi olarak kalması hem de bir kalemde okuyucularıma bütün o eski semtlerin kokusunu getirebilmektir.

Kala kala kalburun içinde bir kaç kişi kalmıştır. İşte Hayâlî Küçük Ali, İrfan Efendi, Mazhar Baba, Hafız Mehmet Ali, Hayri, bir de Şehremininde Hikmet Efendi… Bir takım gençler arasından da bu sanata heveslenenler olduğu görülüyor ki hayal ustalığının ömrünü uzatmak namina cidden güzel bir iş görüyorlar. Onları tebrik etmeliyiz.

Hikmet Münir Ebcioğlu
Türk Folklor Araştırmaları Dergisi No: 128 Mart 1960

Karagöz Ahçıbaşı

Son derece gülünçlü ve taklitli

(Komedi 4 perde)

K.M.VASIF

İstanbul Tefeyyüz Kütüphanesi

1933

İstanbul Nümune Matbaası

 

OKUYUCULARIMIZA

 Karagöz oyunları çok eski milli oyunumuzdur. Bunlar hakkında çok kitaplar yazıldı ve basıldı. Fakat biz bunları klasik bir şekilde ve kendi hususiyetlerini muhafaza etmek şartile yazdık. Kitaplarda temin edilen en büyük muvaffakiyet muhtelif cinsten adamların konuşmalarının şivelerini muhafaza etmek suretile yazılmış olmasıdır.

Meselâ Arabı, Acemi, Rumu, Ermeniyi, Çerkezi, Boluluyu velhasık herkesi kendi şivesi üzerine konuşturduğumuzdan imlâlar o suretle tahrif edilerek yazılmıştır.

 

Karagöz

AHÇI BAŞI

Komedi 4 Perde

OYNAYANLAR

Karagöz    —  Komik bir adam
Hacıvat:   —   Köy Kahyası
Memiş ağa    —  Bolulu ahçı
Sulu Hasan – Sırık Hamalı
Mordahay  — Sırık Hamalı
Kukulatos – Un tüccarı
Veli Baba – Tiryaki
Mestan Ağa – Rumelili
Cilve Hanım  — Sokak Kadını
Bekri Mustafa – Bir  Kabadayı

Karagöz kadın kıyafetinde, Karagöz ahçı kıyafetinde vs.

BİRİNCİ PERDE

Hacıvat şarkı okuyarak gelir

Aaa…h
Afet misin ey suh-i şeref-razı
Sermesticünun etti beni busidihanın
Meftunu iken ben o nezaketli lisanın
Sermesticünun etti beni busidihanın

Hay Hak!…
Beni candan sevene yar olurum
Koncama göz dikene har olurum
Görmesem zatini bizar olurum
Seni bir lâhza feramuş edemem

Demem şudur ki efendim, derdimin ortağı, aklımın kafadarı Karagözüm şuracığa geliverse de hoşça bir sohbet etsek… O söylese ben dinlesem, ben söylesem o dinlese… Biz seyreden hanım ve beyefendiler de zevkiyab olsa…
Ah bana bir eğlenceee, aman bana bir eğlence… Aman bana bir eğlenceee (Daha çabuk söyler) Hay yar bana bir eğlence … Amana, aman, medett..

(Karagöz sokağa fırlar, Hacıvat’a hücum eder, kavga başlar, biraz sonra Hacıvat kaçar)
Karagöz: (yalnız) Vay mendebur musibet vay, ulan bu her akşam çekilir mi be, evde karıdan, sokakta da bu heriften bıktım artık, usandım. (Hacıvat gelir)
Hacıvat: Karagöz merhaba
Karagöz: Karnaksı (Hacıvat’a tokat atar, Hacıvat kaçar, tekrar gelir)
Hacıvat: Canım Karagöz ben seni arzuladım da onun için geldim. Sen ise damdan düşer gibi üzerime saldırıyorsun. Ne zaman adam olacaksın.
Karagöz: Ulan bir kere de zırıltısız gelsen olmaz mı, evde karı sokakta sen… Nedir benim sizden çektiğim
Hacıvat: Anladım, sen bu akşam gene öfkelisin, mutlak bacıya sıvanıp zılgıtı yemiş olmalısın
Karagöz: Bacaya çıkıp zıkkımı sen yemişsin, kerata (Tokat atar, Hacıvat kaçar ve gelir)
Hacıvat: Canım lakırdıyı neden ters anlıyorsun, karı ile kavga etmiş olmalısın, demek istiyorum
Karagöz: O her günkü şey
Hacıvat: Sebebini sorabilir miyim?
Karagöz: Sebebi ne olacak ulan, sebebi yokluk, her şeyi istiyor, bende ise para nanay.
Hacıvat: Kabahat sende. Karına sözün geçmiyor, ben senin yerinde olsam, param yok dediğin zaman dinlemez de dırıltı yaparsa elime bir kızılcık değneği alıp şöyle: çat, çat, çat yapıştırırım (Karagöz’e üç tokat atar)
Karagöz: (Yüzünü buruşturur) Doğru söylüyorsun ama o dayak yiyecek kar mı? Sonra çocuğun oturağını kapınca kafamda parçalar
Hacıvat: Yazık, yazık, senin gözünü hakkile yıldırmış
Karagöz: Yok ulan Hakkı ile falan yıldırmadı, Hakkı da kim oluyor, bizde Hakkı isminde kimse yok.
Hacıvat: Anlamadın, seni iyice yıldırmış demek istiyorum
Karagöz: Öyle
Hacıvat: Sen benim dediğimi bir tecrübe et, değneği kap, şöyle: pat, çat, yapıştır (Karagöz’e birkaç tokat atar)
Karagöz: (Tekrar yüzünü ovalar) Pekiyi ya ama yine çenesini tutmazsa
Hacıvat: Sen de tekrar, pat, çat, pat (Karagöz’e tokatlar atar), tekrar döversin
Karagöz: Anladım, demek ki o zırladıkça ben de böyle (Hacıvat’a birkaç tokat atar), pat, çat, pat, çat, tepelemeliyim. (Hacıvat kaçar), vay kuyu çengeli kıyafetli herif, haline bakmıyor da kurnazlıkla bana tokat vuruyor, ne ise defolup gitti, ben de köşe pencereme çekileyim, bakalım ayinei devran ne suret gösterir (gider)

(Aşağıda Bolu şarkısını okuyarak memiş gelir)

Armut dalda sıra sıra
Gız kaçarsa Mısır’a
Ben de gidem peşi sıra
Gozum bize Bolulu dirler, gaymağı balla yirler, hongur da hongur, hongur de hongur (Oynar, sonra da şu beyiti söyler)

Bah sevdiceğim Kezbanın on dört yaşı vardır
Kuzguni siyah benleri hem de kaşı vardır
Gerdanlığını boynuna takmış mavi boncuk
Kan kırmızı parmakta yüzüğün taşı vardır
Han denlü açıktır kapısı ayen ağanın
Dünya yese bitmez bereketli aşı vardır
Hiç böyle gonuk dertlisi yoktur bu şehirde
Ekmek yer evinde gatu çok oynaşı vardır
Bir top bezi sarmış koca püskül uğarmış
Koyde gezirin gubbe gadar bir başı vardır

Hacıvat: (Gelir) Vay memiş Usta, hoş geldin safalar getirdin
Memiş: Vay Hacımat sen müsün, hoş götdük sefa götdük
Hacıvat: Ayol nerdesin Beyazıt’taki dükkanı kapamışsın, seni çok aradım, yerini hiç bilen yok
Memiş: Ah, Hacıvat gardaşum, başuma gelenleri heç sorma, başuma gelen şeyler bişmiş gazun başına gelmemüştür
Hacıvat: Hayrola ne oldu, ne bitti bakalım
Memiş: Dukkanın ayluğunu arturdular, mal pahalaştu, çırak gündeliğü de caba ona keza, dayanduk, dayanduk emme en sonunda hepten yıkılduk
Hacıvat: Vah, vah, demek iflas edip dükkanı kapattın
Memiş: Elbette, iflas ettüm Hacımat, bi yandan veresüye ocağımı baturdu, öbrü yandan zarar ettüm, bülüün yaa buna dağ olsa dayanır mı
Hacıvat: ee, sonra ne yaptın?
Memiş: Nideceğüm, alacahlular gapuma dalaşmağa başlayunca ben de dukkanı gapadup gaçtım memlekete
Hacıvat: Zavallı Memiş Usta, perişan oldun desene
memiş: perişanluk da söz mü ki, kökten harap oldum, memlekette can gozu ile bacıya, çoluk çocuğa kavuştuk, sıla adamın gısmetünü açarmış diyerler, ondan kelli memlekette beş ay kadar kaldık. Kaldık emme canım da ümüğüne ulaştu, bahtım ki bu yol çıkmaza varıyor, babadan galma bürücük tarlamu köyün fakusuna tehrün ettim, üç beş kuruş alunca da hadi İstanbulun yolunu tuttuk
Hacıvat: Pekala şimdi ne yapmak fikrindesin?
Memiş: Nideyüm, eldeki mangırlar uçmadan bir dukkan bulup dıhılmak istiyom.
Hacıvat: Memiş usta kısmetin varmış, bana tesadüf ettin, elimin altında bir dükkan var, Takımları ve her şeyi hazır, kirası da çok değil, semti Tophane’dir, Bakalım talihini biraz da bu semtte tecrübe et, orası esnaf ve bekar yatağı bir yerdir, dükkana iyi bakar ve güzel idare edersen para kazanır ve zararını da çıkarırsın.
Memiş: Aman Hacımat, sen bülüsün, şu dukkanı bana kotar, ayluğu için yüzünü kara etmem, Üç aylık peşin verürüm, hemen temessüğünü yap
Hacıvat: Para hususu kolay, evvela bir dükkanı gör
Memiş: O kolay Hacımat, ille ve lakin senden başka bir ricam daha vardır
Hacıvat: Ne gibi
Memiş: Sen bülün a, hani ben her gün duhhanda dıhılıp galamam, masraf içün öte beri pabuç çalarum, yamacuma eli yüzü usturuplu bir çırak isterüm
Hacıvat: O da kolay, karagöz isminde bir arkadaşım var, elinden her şey gelir, işgüzardır, ben onun gönlünü eder ve senin yanına veririm
Memiş: Essik olma hacımat
Hacıvat: Ben onu sana yollarım, haydi şimdi gidip dükkanı görelim
memiş: Haydi varalım.

Giderler, perde kapanır

Yahudi

Karagöz oyunlarının önemli karakterlerinden biri de Yahudi tiplemesidir, Aşçılık, Mandıra safası, Kayık vs gibi bazı oyunlarda yer alır. Kayık oyununda kayıkçılık yapan karagöz ve Hacıvat’a kendisini karşıya geçirmelerini söyler, Karagöz bir lira ister, yahudi pazarlık yapmaya başlar, bir lira çok, iki tane elli kuruş vereyim der, karagöz yine kabul etmez, bu defa dört tane yirmibeş kuruş vereyim der, karagöz kabul eder ama sonradan dört tane yirmibeş kuruşun da bir lira yaptığını hesap eder. Yahudi tiplemesi genellikle karagöz ile eğlenir, onun saflığından faydalanır, karagöz kelimesini karauyuz efendi diye söyler. Lehçesi dikkat çeker. Perdeye Balat kapusundan girdim içeri şarkısıyla, veya Altın tasta gül kuruttum aman Alim şarkısıyla gelir. (İstanbul’daki yahudi toplumu daha çok Balat semtinde ikamet ederlermiş, Haliç kıyısından Balat semtine giriş yapılabilen sokakların bir tanesinin adı Halen Balat Kapusu sokağıdır.

Yahudi

Yahudi – Emin Şenyer yapımı

Aşağıdaki Yahudi tasviri Londra’daki Victoria and Albert Museum’dadır.

Yahudi, Victoria and Albert Museum

Yahudi, Victoria and Albert Museum

Nevregan

Nevregan, karagöz tasvirleri yapmak için kullanılan ucu sivri bir nevi bıçaktır, tasvir (figür) yapılacak deri bir kalıbın üzerine konarak çizilir ve salam dilimi şeklinde kesilmiş bir Ihlamur kütüğünün üzerine konarak nevregan ile iç hatlarına delikler açılır. neden Ihlamur kütüğü diye soracak olursanız, en yumuşak ağaç olduğu için Ihlamur kütüğü kullanılır, çünkü tasvirin üzerinde delik açmak için nevregan deriye sokulduğunda altta kalan Ihlamur kütüğünün de bir kaç milim içine girmesi gerekir ki istenilen büyüklükte delikler açılabilsin.

Çeşitli nevreganlar

Çeşitli nevreganlar

Nevreganın ucu

Nevreganın ucu

Nevregan

Nevregan

Nevreganın kullanım şekli

Nevreganın kullanım şekli

Göstermelik

Göstermelik Karagöz gösterisi başlamadan önce perdenin tam ortasına konulan ve oyun başlamadan önce nareke zırıltısı ve tef velvelesi ile birlikte kaldırılan bir tasvirdir, göstermelik kaldırıldıktan sonra Hacıvat şarkı söyleyerek oynatıcıya göre sağ, seyirciye göre sol taraftan gelir ve oyun başlar, klasik karagöz oyunlarında bu değişmez bir kuraldır. Göstermelik tasvirinin perdeye konması seyircinin dikkatini çekmek içindir, göstermeliğin kaldırılması ise seyirciye oyun başlıyor mesajı verir.

Her hayalinin kendine göre göstermelik yapabilir, illa şu olsun, illa öbürü olsun diye bir kural yoktur, göstermelik oynatılacak oyunun içeriği ile alakalı da olabilir alakasız da olabilir.

Göstermelik, cennet kapısı, Emin Şenyer yapımı

Göstermelik, cennet kapısı, Emin Şenyer yapımı

Göstermelik, bahçe kapısı, Emin Şenyer yapımı

Göstermelik, bahçe kapısı, Emin Şenyer yapımı

Nareke

Nareke

Nareke

Narekenin ağzına bağlanan poşet

Narekenin ağzına bağlanan poşet

Nareke, Karagöz gösterisi başlamadan önce perdeye konan göstermelik kaldırılırken çalınan (üflenen) bir çalgı aletidir, ney kamışından yapılır ve özel bir üfleme tarzı vardır, bu tarzı bilmeyen kişi ne kadar üflerse üflesin ses çıkaramaz. Nareke’nin Karagöz oyunlarından başka kullanım alanı yoktur. Bazen oyunun içinde cin, canavar vs gibi olağanüstü canlılar gelirken de nareke çalınabilir, bu Hayali‘nin tercihine kalmış bir şeydir.

Narekenin içi

Narekenin içi

Nareke’nin içinde ses çıkarmaya yarayan bir mekanizma yoktur, yaklaşık 15 cm uzunluğunda bir ney kamışının uçlarından birinin yaklaşık 3,4 cm aşağısında bir delik açılır ve kamışın o ucuna bir buzdolabı poşeti bağlanır, özel bir üfleme tarzı ile o poşetin titreşimi ile ses çıkar.

Osmanlı’da Karagöz oyunları

Osmanlı’da gölge tiyatrosu, birçok etnik kimliğin ve dil grubunun (ve tabii ki kadın ve erkeklerin) bir arada bulunduğu İstanbul’da on altıncı yüzyıldan sonra hayat bulan ve bir kaç yüzyıl boyunca gelişen özel bir etkinlik çerçevesiydi. Bu gölge oyunları dil, iletişim ve cinselliğin öne çıktığı komik temsillerdi. Sarayın değişik kural ve kısıtlamalarla şehir ahalisini, onların cinsel ve dinsel dünyasını idare etmeye çalıştığı bir şehirde, seyirciler küçük bir tiyatro perdesinde gündelik hayatla ilgili normların ve alışkanlıkların/beklentilerin tersyüz edildiği bir dünyayla karşılaşıyorlardı. Kuklaların dünyasında konuşma ve diyalog iletişimi değil, anlaşmazlığı artırıyordu, cinsellik baskı altında değildi.

Karagöz gösterilerinin hayat bulduğu, beslendiği ortam tabii ki İstanbul şehriydi. Oyunlar malzemesini büyük ölçüde şehir hayatının iki özelliğinden alıyordu; konuşulan konuşulan dillerin çeşitliliği ve kadın erkek ilişkileri. Bu ikisini sırasıyla ele alalım. Her iki alanda da önce tarihsel bağlama, sonra da sanatsal olarak bunun perdede nasıl temsil edildiğine bakalım.

1. DİL VE İLETİŞİM
a) Tarihsel bağlam
Evliya Çelebi İstanbul’da konuşulan 147 dilden bahseder. İstanbul her zaman çok dilli çok etnik yapılı bir kimliğe sahipti.  İngiliz sefirinin karısı Lady Montagu, bir mektubunda İstanbul’u şöyle tarif ediyordu; “… Babil kulesini temsil eden bir yer, Pera’da Türkçe, Rumca, İbranice, Ermenice, Arapça, Farsça, Slavca, Ulah, Almanca, Hollanda, Fransızca, İtalyanca, Macarca konuşuluyor ve daha kötüsü bunlardan on tanesi benim evimde konuşuluyor. Seyislerim Arap, uşakların Fransız, İngiliz ve Alman, dadım Ermeni, hizmetçilerim Rus, diğer yarım düzine uşağım Rum, Kahyam İtalyan, yeniçerilerim Türk, burada doğmuş insanlar üzerinde olağanüstü etkiler yaratan bu ses karmaşasını devamlı duyarak yaşıyorum.

İstanbul’da oturanların çok azı evlerinin içinde bu kadar çok dili duyma lüksüne sahipti herhalde, ancak sokakta durum abartılı sayılmazdı. On dokuzuncu yüzyıl nüfus verilerine göre müslümanlar nüfusun yüzde 44 ila 50’sini Rumlar yüzde 21 ila 25’ini Ermeniler yüzde 17 ila 23’ünü, Yahudiler yüzde 5-6’sını, Katolik, Protestan, Latin ve Bulgarlar yüzde 1-2’sini oluşturuyordu. Aslında bu rakamlar gerçeğin tamamını söylemiyorduçünkü Müslümanlar diye tek başlık altında toplanan insanlar etnik olarak çok çeşitliydi. Arnavut, Arap, Kürt, Acem, Laz, Türkmen gibi etnik ya da coğrafi tipler bir başlık altında toplanıyordu, ancak şehrin gündelik hayatında ve şehirlilerin hafızalarında birbirinden farklılaşmış olarak yer alıyordu. Bu farklılaşma tabii ki bölünme değildi. Bir kere, Evliya Çelebi’nin belirttiği gibi şehirde çeşitli etnik  grupların bir arada yaşadığı mahalleler vardı, (Hasköy, Tophane, Kadıköy, Kuruçeşme, Ortaköy, Arnavutköy, Yeniköy, Tarabya, Büyükdere, Sarıyer gibi). Müslüman ve gayrımüslümlerin aynı binada oturmaları da vakiydi.

Değişik etnik gruptaki insanların birbirleriyle karışmasının tek yolu evler değildi tabii ki. İş hayatında değişik insanlar loncalarda ve çarşılarda yan yana çalışıyorlardı. İstanbul gibi bir imparatorluk başkentinde tabii ki mal ve hizmet alışverişi önemli bir yer tutuyordu. Kimi zaman bir etnik grup, kimi zaman bir köy, belli bir mal ve hizmet tedarikinde uzmanlaşmış oluyordu. Dolayısıyla İstanbul’da oturan  ve çalışan biri gündelik hayatın akışı içinde çok çeşitli insanlarla karşılaşıyordu. Bir çok gölge oyununda Karagöz’ün yeni bir meslek sahibi olması ve böylece değişik insanlarla tanışma, konuşma (ve böylece dil komedisi) imkanı yaratılması tesadüf değildir. Evliya Çelebi’nin mesleklerle ilgili listesi bu konuda renkli bir dünyaya işaret eder. Arap seyisler, Edirneli gülsuyu satıcıları, Rum bisküviciler, Müslüman, Rum ve yabancı gemi yapımcıları, Mağpirli dalıcılar, Yeniçeri kasaplar, Yahudi tereyağcılar, Mısırlı mandıracılar ve tüfekçiler, Çingene ayı oynatıcıları, Moldavyalı tuzlanmış et tacirleri, Arnavut ciğerciler, Rum işkembeciler, Arnavut hardal tacirleri, Türk şerbetçiler, Galatalı Rum helvacılar, Rum balıkçılar, Yahudi teneke eriticiler, Divriğili Ermeni çiviciler, Çingene at tacirleri, Tatar Çingenesi bozacılar, Arnavut kaldırım ustaları, Yahudi atlas tacirleri, Midillili Rum şapkacılar ve kumaşçılar, Müslüman ve Rum kürkçüler, Yahudi kağıtçılar, vb.

b) Sanatsal bağlam
İstanbul’daki bu dil dünyasının nasıl olup da komik bir dil karnavalına dönüştüğünü anlamak için dilin çok fonksiyonluğunun farkına varmalıyız. Roman Jakobson iletişimdeki bir çok unsurdan bahseder. Değişik durumlarda vurgunun değişik bir unsura odaklandığını, dolayısıyla dilin çok işlevli olarak ele alınması gerektiğini söyler. Bu farklı işlevler aslında birer meşruiyet kaynağıdır da. Hava durumu programında söylenenlerin o günkü ve yarınki havayla ilişkili olması beklenir. Sulu kar, tipi, dolu, çiğ, çiselemek, sağanak yağmur gibi ifadeler bir gerçekliği gösterir.  Ama ben şiir yazarken, dışarıda hava güneşliyken “yağmur yağıyor” mısraını yazabilirim. Ya da çiselemek yerine “yağmur, ince örülmüş bir ipek yumuşaklığı içinde insanları hafifçe sarmalıyordu” diyebilirim. Şiirde uygun olan, hava durumuna uygun olmaz. Hava durumunda uygun olan şiirde yavanlaşır. Sanatsal metinlerde/temsillerde asıl odak dilin poetik işlevindedir, yani dikkatin metne ve söylenene odaklanmasıdır. Kelimeleri seçerken bir gerçekliği sadakatle yansıtmaya çalışmıyorum, bir önceki ifadeyle uyumuna, sesine, ritmine, çağrışımına vs bakıyorum. Basit dil oyunları da bunun üzerine kuruludur. Amaç güldürmek olunca seçilen kelimeler bir uyumsuzluğu, beklentilerle ters bir sonucu gösterir. Ben bayram haftası dediğimde siz mangal tahtası diye cevaplarsınız, “norm”dan sapma olduğu için komik olur. Buna erişmek için seçilen yöntem de basittir. Anlam ve beklenti olarak duruma uygunluk yerine fonetik ve semantik çağrışımlar yoluyla yeni cümleler kurmak, bunu yaparken de uyumlu bir akışı heba etmek.

Karagöz oyunlarında dil önemli bir komedi alanıdır. Bu temsillerde diyalog aslında eşitler arasında bir muhabbet değildir, duruma uygun ve problemsiz bir iletişim akışı ile bu akışı sürekli kesen engeller arasındaki gerilim, yani bir nevi engelli koşudur. Bir engeli aştığınızda yenisi çıkar karşınıza. Kuklacı bu koşunun ritmini iyi ayarlamakta ve engelleri çeşitlendirmekte ustalaşır. Bu oyunların karagöz olarak tanınmasının nedeni de tek bir kuklaya tanınan bu yapısal ayrıcalıktır. Hacıvat birisiyle güzel güzel konuşmak, sohbet etmek yani diyaloğa girmek istemektedir. Karagöz ise engel yaratandır, diyaloğun akışını bozan, şaşırtandır, oyunbozandır.

Eğer diyalog Hacıvat’ın ve günlük hayatın perspektifinden bakarsak (bağlamla uyumlu söz alışverişine dayanan etkileşim). Karagöz’ün müdahaleleri ve cevapları iletişim engelleridir. Ancak bu engeller dilin temel yapıtaşlarına uzanan bir maceradır, yani ses, ritim, kafiye, anlam, kurgu gibi dil alanlarının keşfedilmesi. Her engel aslında bu zenginliğin tanıtılmasıdır. Kiminle konuşursa konuşsun, Karagöz’ün aklı fikri bu kural dışı maceradadır. Kâh ses benzerlikleri, kâh semantik komşuluklar, kâh gramatik yapbozlarla Karagöz diyaloğun normal bir akış olmasını engellemeye çalışır. Kendisi bir diyalog yürütmese dahi evinin penceresinden aşağıdaki konuşmaları yorumlar.

Karagöz temsillerinde diyalog önemli bir yer tutar. Gösterinin başındaki Karagöz ve Hacıvat arasındaki muhavere olsun, oyun boyunca Karagöz ve değişik tipler arasında birbiri ardına sahnelenen konuşmalar olsun, hepsi aynı minvalde gelişir; Hacıvat’ın ya da bir tipin sarf ettiği normal bir cümle Karagöz’ün aykırı ve dolayısıyla komik düşen cevabı. Bu aykırılıklar dilin kelime boyutunun keşfi/egzersizi olarak da tanımlanabilir. Gündelik hayatta bu tip egzersizler yapsak iki insan arasındaki iletişim neredeyse imkansızlaşır. Ben bir diyalog kurmaya çalışıyorsam ve karşımdaki insan kelime oyunları, ses benzerlikleri, anlam karşıtlıklarından başka bir şey düşünmüyorsa ortaya çıkan bir diyalog değil başta bahsettiğim engelli koşu olur. Bu koşunun olabildiğince engelli olması Karagözcünün ustalığına kalmıştır. Bu engeller arasında hiç yeri yokken  zıt ya da benzer anlamı kelimeler kullanmak, aynı sesli ya da benzer anlamlı kelimeler kullanmak, aynı sesli ancak farklı anlamları kelime anlamlarıyla yorumlamak ya da tersine, olağan bir cümleyi mecâzi yorumlamak, ses çağrışımlarından yararlanarak konuşmayı daha argo, küfür dolu ve cinsel alanlara çekmek, her bir kuklayı ayrı bir şive ya da özellikle ayrıştırmak ve dolayısıyla diyaloglarda, yukarıda belirttiğim yanlış olasılıklarını misline katlamak, dilin sentaks ve ritim gibi unsurlarından faydalanarak gramatik olarak doğru, ancak anlam olarak saçma, grotesk, abartılı konuşmalar yaratmak vb.

2. CİNSELLİK
a) Tarihsel bağlam
Dil ve iletişim alanındaki parodi ve taklitler sadece gölge oyununa özgü değildi hiç kuşkusuz. Ancak Karagöz oyunlarının temsil ve gösterge sınırlarını genişleten önemli bir ayrıcalığı vardı; canlı aktörlerle mümkün olmayan ama cansız kuklalar yoluyla titarolaştırılan cinsellik. Perdede peçesiz kadınları ve falluslu erkekleri canlandırmak mümkündü. Sokakta sınırlanan kadın erkek ilişkileri perdede tersyüz oluyordu.

İmparatorluk başkentinde kadın erkek ilişkilerinin temeli harem selamlık ayrımına dayanıyordu. Kadın ve erkeklerin kendi başlarına beraberlikleri kadınların hassas geleneksel düzeni bozacak davranışlarda bulunması sınırlıydı. Bir kere mesele sadece kadın erkek arasındaki ilişkilerin kontrolü değil, bir düzenin korunmasıydı. Yeter ki olagelen düzen bozulmasın. Korunan bu düzenin ne olduğunun ayrıntıları elbette ayrı bir yazının konusu ancak şunu söyleyebiliriz; genel prensip sosyal, dini ve cinsel farklılıkların ikon, görüntü olarak da ortaya çıkmasıydı. Yani biçimsellik önemliydi. Ancak bu biçimsellik cumhuriyet inkilaplarının genel prensibinin tersine çok biçimlilik üzerine kuruluydu. Yani sosyal, etnik, dinsel farklılık olması normaldi, yeter ki neyin ne olduğu gösterge düzeyinde, görüntü düzeyinde belli olsun, ortaya çıksın. Kadınların ve erkeklerin bir arada bulunmasıyla (daha doğrusu bulunmamasıyla) ilgili kuralların yanı sıra sosyal statüler arası dengenin korunmasına, dinsel gruplar arasındaki farklılığın silinmesinin önlenmesine, Avrupalı akımları takip edip geleneksel düzeni bozan kadınların kontrolüne kadar bir sürü kararı Ahmet Refik’in derlediği hazine evraklarında bulmak mümkün.  Bu kararlar idareci perspektifinden, problem çıkmamasını, düzenin aynen devamını sağlamaya yönelik bir çabanın ürünüydü. Bu çabanın ne kadar detaycı ve şekilci olduğunu anlamak için gayrimüslim kadınların kıyafetlerini düzenleyen bir karara bakmak yeterli; “yahudiler ve gayrimüslimler hazır ve yüksek kalitede elbiseler giymesinler, şimdiye kadarki adetlerden farklı elbiseler giymesinler, kuşakları yarı ipek, yarı pamuk olsun (ve değeri otuz, kırktan yüksek olmasın), paşmakları astarsız ve siyah olsun, başka renk olmasın, iç edikleri siyah deriden olsun, Fas derisinden olmasın, kadınları önlük giymesinler, çakşırları başka renk değil de asuman rengi olsun, paşmak giymesinler, gelenek olduğu üzre kundura veya şirvani giysinler, müslümanların giydiği gibi serasker yaka ya da arakiyye giymesinler, giyerlerse atlastan veya ipekli pamuktan giysinler,  ancak başlarına alaca kuşak sarınsınlar. Ermeniler, yahudiler gibi giyinsinler ancak başlarına alaca kuşak sarınsınlar, o da az olsun. Ermeni kadınlar ferace giymesinler, onun yerine fahir ve terlik giysinler, içlerine de siyah ve surmayi Bursa pamuklusu giysinler, ayaklarına mavi çakşır ve meşin iç edik ve şirvani paşmak giysinler, yahudiler ve diğer gayrimüslimler surmayi siyah ferace giysinler, onunda boğazı saçaklı olsun, içlerine giydikleri dolmaları siyah ve surmayi Bursa pamuklusu olsun ve sade olsun, fahir giyerlerse siyah ve surmayi olsun başka renk olmasın, kara gayrimüslümler de mavi sarınsınlar ve az olsun, içlerine de dışlarına da iskerlat giymesinler, Feriye ve Selanik çukası giysinler, ayakkabılarına iki kulaklı astarlı pabuç ve iç edik giysinler. Bahsedilen kişilerin elbiseleri yukarıdaki tarzdan farklı olmasın ve kendilerini değerli elbiselerden alıkoysunlar. Müslüman olanla olmayan (ve değişik gruplar) arasındaki farklılıkların gösterge düzeyinde korunmasına yönelik bu hayli detaycı semiyolojik tavrın kapsamlı analizini başka bir yazıya bırakalım ama konumuz açısından önemli olan bu şekilciliğin vurgulanması. Çünkü merkezi bir biçimde idare edilmeye çalışılan düzenin tiyatro perdesindeki çöküşü komedinin ana unsurlarından biri. Bu düzenin gölge tiyatrosunu ilgilendiren kısmı tabii ki kadın ve erkek arasındaki ilişkilerin kontrolü, çünkü sokakta birbirinden uzak tutulmaya çalışılan iki cinsin perdede mütemadiyen tam ters senaryolarda yer alması, bir sürü maceranın kadın erkek yakınlaşması üzerine kurulması ve tam da bu tezatın insanları güldürmesi bu bölümde vurgulamak istediğim ana nokta.

Bu sınıftaki kararlar kadın ve erkeklerin kontrolsüz bir şekilde bir arada olmalarını, örneğin tek başına bir kadının kayığa binip karşı tarafa geçmesini önlemeye yönelikti. Bunlara iki örnek vermek gerekirse:

“Büyük Cami mahallesinde bazı gayrımüslim kadınlar yeni medresenin yakınındaki dükkanlara, muhallebicilere ve bahçelere girip şarkı söylüyor ve mahallenin huzurunu bozuyor ve insanların ezanı duymasına mani oluyor, tatlı yemek bahanesiyle tatlıcı dükkanlarına giriyor ve dini kurallara aykırı olarak buradaki erkeklerle oturuyorlar. Bu gibi kanunsuz işleri önlemeye dikkat et.”

“Bu bahar zamanı gezinti ve taze hava almak bahanesiyle bazı kadınlar arabalarla Üsküdar’dan Kısıklı, Bulgurlu, Çamlıca, Nerdübanlı ve çevresine ya da Beykoz’dan Tokat, Akbaba, Derseki ve Yuşa’ya gidiyor ve oralarda affedilmez ve cüretkar davranışlarda bulunuyorlar. Bundan sonra bu gibi geziler yasaklanmıştır.”

b) Sanatsal bağlam
Sarayın şehrin ikonografisini ve kadın erkek yakınlaşmasını ne kadar başarılı bir şekilde kontrol edebildiğini bilmiyoruz. Bazen kararların üç yüzyıl boyunca tekrarlanması, şehirlilerin bu sembolizm karşısında tamamen uysal davranmadıklarının da bir göstergesi. Sonuçları ne olursa olsun bu kararların bize anlattığı şey şu; Şehirde yaşayanlar kendi günlük hayatlarındaki sosyal sınırların, sembollerin epey farkındaydılar. İmparatorluğun merkezi İstanbul’da geliştiği biçimiyle gölge oyunları şehirde yaşayanlara özel bir dünya sunuyordu. Bu dünyada kültürel, sosyal, etnik, dini, dilsel çeşitlilik ya da kadın erkek ilişkileri katı kurallara bağlı değildi. Tam tersine, gün içinde aynı pastanede muhallebi yiyemeyen kadınla erkek akşam tiyatronun korunaklı çerçevesinde açık saçık alemlere katılabiliyordu.

3.KOMEDİDE BEKLENTİ VE AYKIRILIK
Bu seyyahları okurken onların bu popüler ve herkesin izlediği açık saçıklık karşısındaki şaşkınlıklarını anlamak mümkün. Kadınlarını peçe arkasında saklayan ve kadın erkekleri birbirinden ayırmaya özen gösteren, bu konuda kurallar getiren bir toplumda, tiyatro sahnesinde fallus görmek garipti.

Ubicini ile iki Osmanlı arkadaşı arasındaki diyalog bu açıdan ilginçtir. Ubicini, Karagöz’ün göze ve kulağa ne kadar tiksindirici geldiğini Türklerin idrak etmemelerine şaşırır. Türk arkadaşları ise Avrupa’daki tiyatro temsillerinde  kadın ve erkeğin bütün seyircilerin gözleri önünde aynı sahneyi paylaşmalarına, beraber oturmalarına ve el ele tutuşmalarına çok şaşırır ve “Bunların karılarınız ve kızlarınız tarafından görülmesine nasıl tahammül edebiliyorsunuz” diye sorarlar. Ubicini de “Niye şaşırıyorsunuz ki Karagöz’de olanlar çok daha utanmazca ve müstehcen” diye itiraz edecek olur. Türklerin cevabı “Evet ama onlar cansız kuklalar” olur.

Tabii ki müstehcenlik her dönemde ve her toplumda farklı yorumlanır. Bugün bize abartılı gelen bir sahne ya da gösterge bir yüzyıl önce kimseyi şaşırtmayabilir. Kaldı ki gündelik gerçeklikten iki seviye uzaklaşmış bir temsilden bahsediyoruz. Birincisi, söz konusu olan sanatsal bir çerçeve, yani hayatın kendisi değil temsili. İkincisi, ise, temsilin malzemesi canlı aktörler değil, cansız kuklalar. Dolayısıyla temsiliyetin olanakları başka bir tiyatroda olmadığı kadar geniş.

Dve derisinden falluslu bir kukla resmetmek ya da iki kuklayı üst üste bindirerek seviştirmek ile ortaoyununda rol icabı bile olsa sevişmek, çıplak olmak, hatta kadın ve erkeğin el ele tutuşması arasında tiyatro semiyolojisi açısından çok fark var.

Gündelik hayatta olanın sanatsal bir üründe ya da gösteride aynen yansıtılması gerekmiyor. Hatta tam tersi de olabiliyor. Aslında bu, kuralları öğrenmenin de eğlenceli bir yolu.

Picasso’nun yaptığı kübist bir portreye baktığımızda sokaktaki insana hiç benzemiyor, ne biçim resim bu demiyoruz (alışılageldik normların dışına çıkan eserlere ilk başta böyle bir reaksiyon verilse de). Aynı şekilde, kuklalarla canlandırılan açık saçık bir sahnenin anlamı gerçeğe uygunlukta değil, gündelik hayata dair bir temsil olmasında. Bunun da yolu pratiğin aynısını taklit etmek değil, tersine önemli unsurları ayıklaması, bunları mercek altına alması, yap-boz gibi temel parçalarına ayrıştırması, bir araya getirirken de alışılmadık biçimleri denemesi.

Osmanlı’da geliştiği haliyle bu komedi türünün işini kolaylaştıran unsurlar da vardı. Bu gösteriler gündüz ve gece farkından kendi lehlerine yararlanıyorlardı. Kurallar, normlar, adetler vs’ye uyulması veya bunların hesaba katılması gereken gündüz hayatının aksine, gecenin tek beklentisi eğlenme ve rahatlamaydı. Üstelik bu temsillerin Ramazan aylarında daha fazla oynandığı düşünülürse gündüz ve gece arasındaki fark (oruç tutma disiplininin hakim olduğu gündüz saatleri ile iftar sonrasında rahatlamanın ve keyfin olduğu akşam saatleri) iyice artar.

Kuklaları tek bir insanın idare etmesi kuklaların ve dolayısıyla perdenin boyunun ufak olmasına , bu da izleyici grubunun  küçük ve nispeten daha samimi olmasına yol açar. Yüzlerce insanın seyredebildiği  ve kalabalık bir kumpanya tarafından sergilenebilen ortaoyunlarına nazaran gölge oyunları daha küçük ortamlar gerektiriyordu. Hatta bu samimi ortam kuralların çiğnendiği, sosyal ve cinsel normların tersyüz edildiği gösterilerde kuklacı ve seyirci arasındaki suç ortaklığı havasıyla da örtüşüyordu.

Tek bir kuklacının kuklaları idare etmesi ve bunları tek başına seslendirmesi sözünü ettiğim dil komedisine de çok yarıyordu. Bir çok aktörün ortak ritim tutturmasına gerek yoktu. Tek bir kişi komedinin çok önemli unsuru olan tempoyu ve seyirciyle uyumu kendi kendine daha kolay yakalıyabiliyordu. Üstelik sesleri perde arkasından duyduğumuz için normalde dilde birbirinin içine geçmiş olarak algıladığımız ses ve anlam dünyaları arasındaki ilişki bozulmuş oluyor ve bahsettiğim dil oyunlarını kolaylaştırıyordu.

Bu yazıda bahsettiğim bütün bu kelime oyunlarına ve cinsellik içeren temsillere ne gerek var diye sorulabilir. Niye bunlara güleriz ki? Cevap daha büyük bir soruyla ilişkilidir. Oyunların, esprilerin, hatta sanatsal temsilin işlevi nedir. Cevap aslında basit bir ihtiyaçla ilgilidir. Sosyal bireyler olarak hareketler ve iletişimimiz konusunda alışkanlıklar, konvansiyonlar geliştiririz. Bourdieu’ye göre bu yaşam sanatını bilinçli bir ders/kurs sonucu edinmeyiz. Toplum bu yaşam sanatını (modus eperendi) edinmemiz için bize pratik beceri edinebileceğimiz bir sürü yapısal egzersiz sunar (mitler, bilmeceler, ritüeller, oyunlar, mış gibi yaptığımız etkinlikler ve soyal rollerin öngördüğü gündelik ilişkiler). Sanat da bu nevi meta işlevli alanlardan biridir. Sanatsal gösterge ve temsil, algımızdaki rutinleşmeyi kırar, sadece tanışıklığı artırmaz, yeni görme biçimleri de yaratır. Sanatsal çerçevenin sağladığı korunaklı, nispeten otonom ve meşru ortamdan yararlanarak gündelik hayatla ilgili yeni kuralları daha da iyi vurgulayabiliriz. Bu kurallara aykırı davrandığımız zaman bir ceza yoktur, aksine komedi vardır. Kuralları tersyüz ederek  veya yok sayarak neyin “uygun” “norm”al olduğunu anlamak eğlenerek öğrenmenin de bir yoludur.

Osmanlı şehrinde Karagöz’ün amaçladığı ve başardığı şey tam da normlarla ve beklentilerle oynayarak sosyal uygunluk konusunun altını çizmektir. Sınırların farkına varmanın bir yolu da onları iyi tanımlanmış sanatsal bir çerçevede geçici olarak kaldırmaktır. Bu özel ortamda artık gündelik hayat deşifre edilemeyen ve baskıcı kural ve normların olduğu ciddi bir alan değil, cümlelerin ve davranışların tersyüz edilebildiği gülünç ve rahatlatıcı bir oyun alanıdır. Ve işin ilginci bu gösterilere hem kural koyan hem de kuralı uygulamak zorunda kalan insanlar aynı ölçüde gülerler. Bu perdede kendi halinize gülersiniz. Ve aynı zamanda çocuklarınıza da kendi toplumunuzu öğretmiş olursunuz. Gülerek. Bir akşam eğlencesinden insan daha ne bekleyebilir?

DARYO MİZRAHİ
BOĞAZİÇİ ÜNİVERSİTESİ SOSYOLOJİ BÖLÜMÜ

Bu makale Toplumsal Tarih dergisi Ocak 2009 sayısından alınmıştır.

Kaynakça

Kaynakça – Karagöz Kitapları

Adolphe Thalasso – Karagöz – Paris – 1904
Ahmet Rasim – Muharrir bu ya – Devlet Kitapları – 1969
Ahmet Rasim – Ramazan sohbetleri – Kervan yayınları – Tarihsiz
Ahmet Rasim – Şehir mektupları – İstanbul – 1328 (Hicri)
Ahmet Refik – İstanbul nasıl eğleniyordu – Suhulet Kütüphanesi – 1927
Ahmet Refik – 16. asırda İstanbul hayatı – 1935
Andreas Tietze – The Turkish shadow theatre – Berlin – 1977
Aziz Nesin – Üç Karagöz oyunu – İstanbul – 1968
Ali Rıza Bey – Bir zamanlar İstanbul – Tercüman Yayınları – Tarihsiz
Bedrettin Tuncel – Karagöz – R. U. Matbaası – 1941
Burhan Cahit – Karagöz’ün fıkraları – Hacıvat matbaası – 1926
Cemal Kutay – Nelere gülerlerdi – Aksoy matbaası – 1970
Cevdet Kudret – Karagöz (3 cilt) – Bilgi yayınevi – 1968
Cevdet Kudret – Karagöz (3 cilt) – YKY – 2005
Enver Behnan Şapolyo – Karagöz’ün tarihi – Türkiye yayınevi – Tarihsiz
Enver Behnan Şapolyo – Karagöz’ün tekniği – Türkiye yayınevi – 1947
Erol Aksoy – Hamhum şaralop – İstanbul – 1968
Ethem Ruhi Üngör – Karagöz musikisi – Kültür Bakanlığı yayınları – 1989
Georg Jacob – Türklerde Karagöz – Çev: O.Ş.Gökyay – 1938
Hayali Küçük Ali – Hayal perdesi – Milliyet matbaası – 1931
Hayali Memduh – Karagöz perdesi küllüyatı – Gayret kütüphanesi – 1922
Hidayet Gülen – Karagöz tarihçesi gelişimi – İstanbul – 1971
H.W.Duda – Das Türkische Volkstheater – Bustan – 1961
H.W.Duda – Fasl-ı Ferhat – İstanbul – 1931
Ignacz Kunos – Türk Halk Edebiyatı – Tercüman – 1978
İhsan Rahim – Şarkılı ve kantolu Karagöz – Hürriyet matbaası – 1909
İ. H. Baltacıoğlu – Karagöz tekniği ve estetiği – Sarıyer halkevi – 1941
Mehmet Muhittin Sevilen (Hayali Küçük Ali) – Karagöz – Kültür bakanlığı Yayınları – 1986
Mehmet Tevfik – İstanbul’da bir sene – 1881
Metin And – Drama At The Crossroads – Isis Press – 1991
Metin And – Dünyada ve bizde gölge oyunu – İş Bankası yayınları – 1969
Metin And – Geleneksel Türk Tiyatrosu – Bilgi Yayınevi – 1969
Metin And – Turkish Shadow Theatre – Dost yayınları – 1975
Metin And – Kırk gün kırk gece – İstanbul – 1959
Metin And – Meşrutiyet dönemi Türk tiyatrosu – 1971
Metin And – Yüz soruda tiyatro tarihi – Gerçek yayınevi – 1970
M. Nihat Özön – Kanlı Nigar – İstanbul – 1941
Metin Özlen – Hayrettin İvgin – Eski ve yeni Karagöz metinleri – Kültür Bakanlığı yayınları – 1996
M. Celal – Eski İstanbul yaşayışı – Türkiye yayınları – 1953
Mustafa Rona – Karagöz’ün ağalığı – Türkiye Yayınevi – 1944
Mustafa Rona – Karagöz’ün Gelin Oluşu – Türkiye Yayunevi – 1944
M. Vasıf Okçugil – Karagöz kitapları serisi – Tefeyyüz Kütüphanesi – 1933
Müjdat Gezen – Türk Tiyatrosu Kitabı – MSM Yayınları – 2003
N. Martinovitch – The Turkish Theater – New York – 1933
Niyazi Akı – Türk Tiyatro Edebiyatı Tarihi – Dergah yayınları – 1989
Nurettin Sevin – Türk gölge oyunu – Devlet Kitapları – 1968
Nurullah Tilgen – Tarihçe-Fasıllar-Fıkralar – A. H. Y. Kitapçılık – 1953
O.Şaik Gökyay – Türklerde Karagöz – 1938
Pertev Naili Boratav – Türk Halk Temaşası-Karagöz – Yücel Dergisi cilt 2 – 1935
Pertev Naili Boratav – Zaman Zaman İçinde – 1958
Rahmi Balaban – Karagöz Oyunları – Cumhuriyet basımevi – 1938
R.A. Sevengil – Eski Türklerde Dram Sanatı – 1959
Reşat Oğuz – Karagözde Halk Türküleri – Erciyas Matbaası – 1946
Saim Sakoğlu – Türk Gölge Oyunu Karagöz – Akçağ Yayınları – 2003
Selim Nüzhet Gerçek – Türk Temaşası – Kanaat Kütüphanesi – 1942
Sermet Muhtar Alus – Eski Milli Tiyatromuz – Yayın tarihi bilinmiyor
S.Esat Siyavuşgil – Karagöz’de İstanbul, İstanbul’da karagöz – Eminönü Halkevi – 1938
S.Esat Siyavuşgil – Karagöz, Psikososyolojik Bir Deneme – Maarif Vekilliği – 1941
S.Esat Siyavuşgil – Karagöz – S. Toraman Basımevi – 1955
Sevengül Solmaz – Karagöz kitabı – Kitabevi yayınları – 2002
Sevinç Sokullu – Türk Tiyatrosunda Komedyanın Evrimi – Kültür Bakanlığı yayınları – 1979
Seyfettin Özege – Türkçe eserler kataloğu – 1971
Sûrnâme-i Hûmayun – Topkapı Sarayında yazma eser
Sûrnâme-i Vehbi – Topkapı Sarayında yazma eser
Uğur Göktaş – Dünkü Karagöz – Akademi Kitabevi – Tarihsiz
Uğur Göktaş – Karagöz Terimleri Sözlüğü – Akademi Sanat yayınları – 1986
Ünver Oral – Tanıtım Ve Turizmde Karagöz – Kültür Bakanlığı Yayınları –
Ünver Oral – Karagözname – İş Bankası Yayınları – 1977
Ünver Oral – Karagöz oyunları – Kitabevi Yayınları
Ünver Oral – Karagöz ve Plastik Tekniği – MEB yayınları – 1996
Ünver Oral – Karagöz perde gazelleri – Kültür bakanlığı Yayınları – 1996
Karagöz Kolleksiyonu – YKY – 2004